No en términos literales, aunque en una sociedad como la japonesa, la protagonista de esta historia sí podría ser considerada como una extraterrestre.
Veremos que no es nada fácil estrechar lazos amorosos con una mujer obsesionada con la cultura ¨freak¨...

Conocí a las compañeras de trabajo de mi ahora prometida en mi primer viaje a Japón, una de las cuales destacaba sobre el resto según ella; al parecer, a pesar de ser una madre casada de 38 años, también tenía debilidad por todo lo relacionado con el manga, el anime, los videojuegos, etc., por eso era considerada la rara del grupo. Porque ser un ¨otaku¨ en la sociedad nipona no es en absoluto algo de lo que sentirse orgulloso, más bien se siente vergüenza y desprecio, y tanto más cuando hablamos de ¨fujoshi¨, atribuido a las mujeres fanáticas de todo lo anterior además del erotismo homosexual.
Este desprecio ya está implícito, pues es ¨腐¨ el primer kanji de este término, que viene a significar ¨ruina¨, seguido de ¨mujer¨...nada bonito, la verdad. El tema no es original, pues se ha tratado en numerosos formatos; ¨Moso Shojo Otaku-kei¨, de la que salió un ¨live action¨, por ejemplo, y en las mismas fechas se adaptó ¨Fujoshi Kanojo¨, de novela ligera a manga por Rize Shinba (famoso por sus historias ¨yaoi¨), y unos años después llega su versión con personajes reales. Ahí les vemos a ambos, Yoriko y Hinata, a punto él de declarar su amor a la primera, que antes de arrepentimientos confiesa su fanatismo ¨freak¨

Cuando se besan a ella se le ocurre decir ¨Sabes a algodón de azúcar¨. Así es, el tono queda establecido desde esta primera secuencia, ¡donde la cursilería resulta tan cargante que incluso el instante del beso se produce fuera de cámara!; Atsushi Kaneshige, un señor que ha trabajado mayormente de asistente de dirección y en televisión y que regresaría a dicho oficio después del film que nos ocupa (y es lógico...), nos arrastra a lo que se supone es una historia de amor con todos los clichés interpretativos, estéticos y formales de un ¨dorama¨ de cómico-romántico, empezando por la sobreactuación de los actores, que más de una vez produce una vomitiva vergüenza ajena.
Como la que producen esa pareja formada por Shunsuke Daito (a quien se le recuerda de ¨Crows Zero¨ o ¨Tokyo Tribe¨) y Wakana Matsumoto, ambos casi debutando aquí en el mundo del cine pero de sobrada experiencia en la mencionada variación japonesa de la telenovela; mientras el primero demuestra ser todo un camaleón en su forma más amable e idiota (comparen con su papel de Kirishima en la obra de Miike), la segunda se mete tan a conciencia en el personaje de la chiflada Yoriko que tras aparecer en pantalla no pasan ni tres segundos sin que deseemos abrirle la cabeza a base de ¨mangazos¨.

El instante en el ¨butler café¨, con otras dos mujeres igual de chaladas, es el mejor ejemplo, y como éste habrá muchos más; pero Kaneshige tampoco va más allá de lo que es simple humor absurdo y una vena romántica 100% ¨light¨, y lleva a esos protagonistas de una escena tonta a otra a veces sin orden ni concierto, mientras da torpes saltos atrás en el tiempo para saber cómo se conocieron, lo cual ralentiza aún más si cabe el ritmo...curioso, ya que esta primera parte avanza con bastante velocidad, entre ¨gags¨ imbéciles y situaciones embarazosas en las que acaba Hinata, subyugado al carácter dominante y alienígena de Yoriko.
Sin embargo, por un hecho fortuito, el humor (que salvo un par de simpáticos momentos yo no lo veo por ningún sitio...) gira hacia el melodrama de un modo abrupto, y el director apuesta entonces por tomas largas y silenciosas, música emotiva y tonalidades neutras en lugar de los colores chillones previos, como creyéndose que es Yukiko Mishima o Naomi Kawase. Pero el accidente que determina esta segunda parte y que pone en peligro la estabilidad de la pareja (un cambio de país por cuestión de empleo) no es el adecuado, y llega sin tener relación con todo lo anterior...

Más hubiera valido una vuelta de tuerca oscura como el paulatino descontrol de la obsesión por parte de la mujer hasta perder el sentido de la realidad, y terminar por perder al pobre Hinata, quien también se encuentra al límite de su paciencia por sus locuras; todo esto se viene vaticinando en la película desde tiempo atrás (¨No puedes pretender que nuestra vida sea un videojuego para siempre¨, espeta él), pero no se acaba aprovechando.
Claro, esto no es un drama psicológico, es una tragicomedia dirigida al público joven, preferentemente femenino y descerebrado como la protagonista, y teniendo en cuenta su desagradable egoísmo (lo que hace repudiar todavía más a Matsumoto) y la desquiciante sumisión de Hinata, el final se puede oler a kilómetros (los que separan Londres de Japón)...

...como a kilómetros pretendo dejar olvidado este subproducto que nada enseña sobre la cultura ¨pop¨/¨otaku¨ nipona, de la cual soy otro fanático, por cierto.

El hombre, tras 50 días esposado por orden de las fuerzas del Gobierno, es libre; el hombre, que ha sido testigo impotente de un cúmulo de traiciones, infidelidades, romances de triste final, injusticia y cruel violencia, sólo puede responder, revelarse, a través del único medio posible: su arte.

Ese hombre es Ichitaro Kitagawa, luego bautizado Utamaro, gracias al cual el complejo ukiyo-e logró ser conocido en el extranjero; un pasado difuminado por meras teorías sin constatar, una vida refugiada en el misterio, pero dedicada a plasmar la belleza del mundo, y esa belleza sólo floreció a través de los cuerpos de las mujeres, transmitida en grabados que fueron parte de un paso crucial en cuanto al modernismo en el mundo del arte dentro de la estricta sociedad japonesa feudal. Yoshikata Yoda no adapta minuciosamente la vida del maestro, sólo la interpreta en base a lo que sobre éste escribió en los años 30 Kanji Kunieda, genio de la novela histórica.
Lo recrea para un Mizoguchi que sobrevive al gran cambio sociopolítico tras la ocupación norteamericana, a la presión que siente tras haber sido nombrado presidente del sindicato de Shochiku, y sobre todo a la nueva censura, que incita a rodar películas en defensa de valores democráticos y prohíbe la representación feudal; por lo tanto ambos atraviesan serias dificultades al llevar ¨Utamaro wo Meguru Gonin no Onna¨ a buen puerto, pues se ubica en tiempos del periodo Edo. Haciendo gala Mizoguchi de su talento desde un toque minimalista, nos sumergirá en los barrios rojos de Tokyo cuyos eventos podrían estar comprendidos entre las eras Kyowa y Bunka...

Sin embargo Yoda, como admitiría, describe al protagonista trazando una endeble línea divisoria entre él y su compañero, casi inconscientemente. Al Utamaro imaginado, a quien da vida un efectivo Minosuke Bando, le fascina la belleza femenina y sólo vive para dibujar los cuerpos de las mujeres y amarlas por igual; y como el de Tokyo, este artista limita su vida social a un bohemio acomodamiento entre los burdeles y casas de geishas, se presenta como un ser naturalmente subversivo, además de (evidentemente) feminizado, que trasciende sus impulsos y deseos sexuales mediante la creación, y no exhibe moral ni devoción hacia los representantes del poder.
¨Evidentemente¨ ya que todos los hombres de su cine siempre han aparecido esbozados, y tampoco será una excepción aquí, desde la cobardía, la impotencia, la brutalidad, el cinismo y la lujuria. Por otro lado la presión política que sufre en su sociedad de posguerra se ve reflejada en dos confrontaciones decisivas para la historia: el primero entre Utamaro y Seinosuke, estudiante de la prestigiosa escuela Kano, imponiendo el primero la derrota a su adversario a través de su talento (pues reproduce la vida y por tanto lo real) y la depuración de su estilo; el segundo entre él y los miembros del Shogunato por su atrevimiento (representar a la nobleza y al linaje samurái en grabados de connotación sexual).

No cabe duda de que Mizoguchi realiza su autorretrato, o más bien su guionista, quien prefiere dejar su condición oculta en una ambigüedad que entra en conflicto con el propio cine del anterior. Contra las quejas de su ayudante Take, Utamaro responde ¨El que pinte a las mujeres no significa que me pertenezcan¨; mucho más tarde la ruda prostituta Okita rebate sus palabras espetándole ¨Lo único que deseas con tu arte es capturar nuestras almas y poseérnos¨. Así el director, que desde siempre ha salido en defensa de la mujer tras la cámara, en una entrevista revelaría, a la pregunta de su fijación con los amplios repartos femeninos, ¨Me siento cómodo dirigiéndolas, ordenándoles lo que deben hacer, cómo y cuándo, ¿qué hombre no lo desearía?¨.
Y es que, por muy pesado que sea el didacticismo reivindicativo al que siempre va ligado su trabajo, él, como Utamaro, disfruta en compañía de geishas y alcohol, de juego y música, pues es el único lugar desde donde puede imitar la vida a través de su arte y representar a la mujer desde un ideal bastante torcido, un ideal ocupado por la tragedia, la compasión, la decadencia, la lucidez y la dureza contra las adversidades; es el opuesto del ideal femenino que persiste en los individuos de sus películas (a no ser que se vean tocados por una cierta feminización), y más aún en la presente.

Pues la mujer, como se demostrará de mejor manera en la muy posterior ¨Vida de Oharu¨, es deseada por la sociedad como amante, no como esposa o madre, ya que su cuerpo pertenece al ámbito de la demostración estética, un prototipo de la perfección natural, un ¨estado de mujer deseable¨ que termina constituyendo su valor de mercancía y adquiriendo el ideal de belleza según el imaginario del poder masculino.
Las geishas y prostitutas prefieren ser inmortalizadas en los telares y dibujos, para preservar ese ideal que con la edad se les irá escapando y por tanto les hará verse reemplazadas (como los meros objetos que son) por ¨recambios humanos¨ más jóvenes y bellos.

Por otro lado, el buen hacer de Yoda chirría en esta ocasión con respecto a la estructura narrativa en sí y su desarrollo. Mientras la figura de Utamaro y su arte se percibe omnipresente en los acontecimientos, a su alrededor abunda todo un mosaico de personajes no menos interesantes, arrastrados por las fatalidades, las bajas pasiones y los excesos...sin embargo el guión concederá más importancia a este universo a su alrededor; en él, dos parejas acaparan la atención, que debido a los impulsos y el deseo pasan a ser triángulos amorosos con un final trágico a la vista. El primero lo forman Shozaburo y Orui, cuya espalda ha sido tatuada (y ella poseída) por el mismo pintor.
Su huida enciende la cólera de Okita, con la que el guionista analiza una situación no muy usual en el cine de Mizoguchi: una igualdad en la reciprocidad de posesión. Como no podía ser de otro modo, Kinuyo Tanaka encarna a esta prostituta independiente y fuerte que con el tiempo se volverá detestable al ser presa de los celos, y más tarde de la locura; a través de ella se nos enseña que tan perjudicial resulta el dominio obsesivo del hombre sobre la mujer como viceversa. Aquí las geishas y cortesanas actúan impulsadas según su deseo, sin alcanzar la dignidad en sus acciones.

Frente a esto, Yukie se corresponde con la mujer según la tradición feudal (es hija de privilegiados que ostentan el poder), a su vez la tradición ¨mizoguchiana¨, al preferir el autosacrificio por el hombre amado, un Seinosuke lanzado a la decadencia siguiendo los pasos de su ahora mentor Utamaro (tal cosa habría sido motivo de encarcelamiento para el director de haberse realizado el film en tiempos anteriores); en esta subtrama mucho más interesante, el personaje se mantiene entre el respeto a la tradición y el abandono al hedonismo y la fascinación por la belleza, que viene a figurar la hermosa Hiroko Kawasaki como Oran, hija de plebeyos, y por tanto guiada por el deseo, no por estrictas normas sociales.
En lo puramente formal, Mizoguchi continúa apegado al melodrama de intimidades, pero la puesta en escena aleja los tópicos de dicho género sublimándolos con una sorprendente mezcla de lirismo y minimalismo, y filmando, preocupado por la profundidad de campo y el lugar que los personajes ocupan en el escenario, en un registro teatral, preferentemente desde el plano general o el medio; el primer plano está ausente salvo en dos importantes ocasiones: al enfocar los dibujos de Utamaro y en una de las secuencias más recordadas no sólo de su obra, sino del cine clásico nipón.

Ese instante en que se da un reprochable doble acto de voyeurismo, donde los protagonistas espían a un daimyo en pleno disfrute de su fantasía (que no es otra que, a su vez, observar a sus cortesanas desnudas y zambulléndose en el agua para pescar), es todo un atrevimiento en la época y un ejemplo de los estándares, más liberales y arriesgados, que tomará el cine japonés con el paso de los años; pero Mizoguchi siempre va un paso por delante.
Finalmente, en un clímax desgarrador que traslada la violencia de los escenarios interiores al exterior en un plano secuencia maestro, Utamaro, testigo impotente de las traiciones, infidelidades, romances de triste final e injusticia, sólo puede revelarse a través del único medio posible: su arte.

Su álter-ego director también ha tenido las manos atadas por el peso del poder político, por las decisiones de los censores, que siempre efectuaban cortes cuales samuráis con sus katanas. Con ¨Utamaro wo Meguru Gonin no Onna¨, que no llega al nivel de logro narrativo ni estético, su cine evoluciona acorde a la libertad a la cual puede aspirar.
Volverá a preguntarse por la condición del artista y sus conflictos íntimos en ¨El Amor de la actriz Sumako¨, el film más bello (temática y formalmente hablando) de ese pequeño periodo de transición que vino a separar la segunda etapa de su cine y la tercera, marcada por la llegada de aquella señora Yuki...

Vemos cómo Ben sonríe, aceptando su realidad; tiempo después un ángel de cabellos rubios y provocativo conjunto de cuero negro se acurruca sobre su pecho...
En ese preciso momento en que ambos se resignan a la miseria de sus vidas, podemos ver cómo sus rostros se arrugan y desfiguran poco a poco; los monstruos interiores se descubren en la oscuridad.

La realidad es otra, más triste, más tenebrosa. La realidad se dio en un apartamento de Beverly Hills, en Abril de 1.994; en aquel instante, no había más botellas para John OBrien, no había un vinilo de desgarrador ¨jazz¨ de fondo, ni tampoco una prostituta de gran corazón a su lado...ni tan siquiera una clásica nota de suicidio. OBrien murió sólo, y lo único que quedó fue una pistola con el cargador vacío; la bala de su interior estaba ahora en su cráneo, que terminó con su sufrimiento a los 33 años. Según su hermana Erin no había botellas porque el alcohol ya no era una salida...
La única salida era la muerte y ¨Leaving Las Vegas¨ su testamento. Casi 200 páginas de un debut literario demoledor, aterrador, que pese a su enorme cantidad de bebida mencionada (y a veces descrita con una minuciosidad agobiante) te deja seca la garganta y los pulmones. Cuatro años después de este testimonio (semi)autobiográfico, justo cuando se sabe sobre una versión cinematográfica (si bien ello era intrascendente, según la propia familia), sucede la tragedia; amante de los personajes atrapados y maníaco-depresivos y de las historias ¨sin historia¨, la de OBrien encajaba a la perfección con el estilo de Michael Figgis.

Éste, que viene de ser nominado a la Palma de Oro en Cannes por su nada desdeñable moderna adaptación de la obra de Rattigan ¨The Browning Version¨, contempla el periplo de muerte de Ben Sanderson, álter-ego más o menos distorsionado del escritor, desde un rincón oscuro, húmedo y a ritmo de sensual ¨jazz¨, porque para algo es músico antes que cineasta. Erin y algunos familiares acuden de vez en cuando a un rodaje que no cuesta más de 4 millones, y se sienten profundamente conectados a la interpretación de Nicolas Cage, que recrea a su manera única el carácter de Ben/John.
Durante el primer cuarto del film, él es el protagonista por derecho propio, no lo oculta y a través del papel libera de nuevo ese talento innato que tiene para la extravagancia (algo que ha seguido evidenciando a lo largo de su carrera...y cada vez con más ahínco pero menos talento). Confieso: dada la inexistencia de alcohólicos en mi familia y mi total alejamiento de dicho vicio, jamás empatizo con este tipo de personajes, no así, en mi desconocimiento, prefiero el descontrol más creíble y espeluznante de Jack Lemmon y Ray Milland en ¨Días de Vino y Rosas¨ y ¨Días sin Huella¨, referenciales a la hora de tratar la adicción a la bebida en el cine norteamericano.

La dureza, patetismo y decadencia con que éste último lo exponía en la obra maestra de Wilder produce retortijones en los intestinos, Cage por el contrario se desata excéntrico, ruidoso y caótico, muy propio de los personajes-tipo que encarna. Le seguimos en su ruta de caída libre pasando por algunos escenarios lujosos de Los Angeles antes de emprender un viaje de no retorno a Las Vegas (el mismo que también hicieron sus Sailor y Michael de ¨Corazón Salvaje¨ y ¨Red Rock West¨); antes de llegar a la ciudad asoma la presencia de Sera, y a partir de entonces el guión del propio Figgis le pasa a ella el testigo del protagónico.
Maniobra torpe. Pero no tanto si se hubiera llevado a cabo como en la novela, ya que es Sera y no Ben su estrella, mientras él tardaba mucho en aparecer (unas 60 páginas), y no de un manera grandiosa (o, mejor dicho, no a la manera de Cage). La importancia de esta prostituta al servicio del dinero y los hombres, segura de sí misma por fuera pero con el alma rota por todas sus esquinas, se refuerza durante unas molestas confesiones a un receptor anónimo; filmadas en primer plano y sin alardes, son en realidad las pruebas de vestuario/maquillaje de una Elisabeth Shue que por fin parece haber alcanzado la madurez interpretativa.

Y es que muy lejos está de aquí aquella muchacha que sólo aparecía en comedias durante los 80. Pues estas charlas ¨de psicólogo¨ sólo consiguen una cosa que a priori no parece la correcta: acercanos a ella y alejarnos de Ben, quien se supone conducía la trama (a la deriva, pero lo hacía); Figgis, arriesgándose a pasear sus cámaras de 16mm. por las calles de Las Vegas sin ningún permiso por falta de presupuesto, capta las luces, los colores, los olores y los sabores del escenario al vuelo, y la fotografía de Declan Quinn está muy ligada a esa sensualidad sucia y sensibilidad trágica con las que el anterior empapa la banda sonora.
Hay algo de misterio ¨wendersiano¨ flotando en el ambiente, de sordidez ¨scorsesiana¨ impregnada en cada plano; de hecho el británico, que va más allá de todo eso, parece destaparse con un nada velado homenaje al de New York planteando un encuentro tan poco ¨milagroso¨ entre Sera y Ben como lo fue el de Iris y Travis en ¨Taxi Driver¨. En este imperio del vicio se unen los dos inframundos: el del alcoholismo y la prostitución, entre neones y casas de juego, hoteles de lujo y moteles de mala muerte; en sus horribles delirios, OBrien sentía la presencia de una mujer que le acompañaba e intentaba despertar de la pesadilla.

Esa mujer es Sera en el libro, y por tanto descrita como ¨ángel¨ por el álter-ego Ben. Erin habla de cómo su hermano alimentaba su anhelo y fantasía por medio de la escritura; Sera es la mujer que él habría deseado tener a su lado en los últimos momentos. Sin embargo, no en un término convencional, pues no ofrece redención, ni salvación.
En ¨Leaving Las Vegas¨ hay muy poco de esto y por tanto se siente con más fuerza su atmósfera de opresión. La pulsión de muerte es unidireccional en Ben, una autodestrucción justificada en el mero deseo: ¨No sé por qué o cuándo decidí morir, sólo sé que es lo que quiero¨.

Sera, la cara fea y nada glamurosa de Vivian Ward, asiste a su degeneración física y mental, pero ni repara heridas ni aparta los pensamientos de muerte; esta no es una historia de amor bonita ni poética, es deprimente y angustiosa, porque en ningún modo existen atenuantes o alternativas para la pareja protagonista, porque ambos aceptan la decadencia del otro como la suya misma, la regurgitan y se la tragan sin remedio. Ben se niega a sobrevivir; no puede siquiera intentarlo ya que Sera no le brinda un atisbo de esperanza, ni uno solo, como ella no abandona su vida de sexo indigesto y humillación voluntaria ya que no ve un intento de sobrevivir en él...
Es un determinismo tanto más terrible cuanto que es aceptado. Y esta aceptación, la de la paulatina progresión hacia el abismo, consigue distanciar al espectador (al menos en mi caso), que amargado por lo que ve y oye sólo puede encoger las tripas de impotencia y sumarse al grupo de observadores de la tragedia humana, entre convulsiones, espasmos y delirios por un lado o secuencias de maltrato y violencia sexual, todo ello filmado por Figgis con dureza y sin recurrir a innecesarias estilizaciones formales (decantándose por algo más a lo Abel Ferrara y menos a lo Adrian Lyne).

Sí hay un viaje, por raro que parezca, y al contrario de lo que esperamos, de ida y vuelta; esta escapada a un lugar soñado recuerda ligeramente a la de Saylor y Lula, donde la realidad ineludible se da de bruces con los deseos, sin la menor posibilidad de que éstos se puedan cumplir. Al final, Ben puede lamer alcohol de la piel de su amada ideal (escena tórrida y comprometida donde las haya, al menos en la carrera de los actores), pero no está viviendo una fantasía; el alcohol está en su realidad, de pulsión de muerte y autodestrucción, y ya es muy tarde para dejarla. No hay reparación, no hay nada.
Una escapada depresiva y aplastante; ya sólo queda volver al agujero en el que ambos estaban, ya sólo queda la definitiva descomposición moral y espiritual, y en opinión de quien escribe, los personajes sin esperanza resultan más atractivos e interesantes cuando su fatalidad está determinada por el entorno que habitan, por obstáculos que les son ajenos (y si no fíjense en los Shockley y Mally de ¨Ruta Suicida¨). La obcecación con la que Ben y Sera siguen avanzando por el mismo camino hasta un precipicio sin fondo es un insoportable desafío al que asistir; en este caso la humanidad de Figgis no puede apelar a mi compasión, que es lo que parece pretender su obra (y del mismo modo la novela).

Sería posible si la distancia protagonista-espectador no fuese tan enorme, pero por desgracia lo es; al final uno termina simpatizando más con esos personajes secundarios que tienen la mala suerte de cruzarse en la vida de Ben (no de Sera, pues en su vida ella es siempre la víctima, claro).
El director tampoco profundiza todo lo que debiera en ambos, pero sólo porque, tal vez, para corresponder al texto, habría necesitado el doble de presupuesto y dos horas más de película, que por cierto no sólo entusiasma a la familia de OBrien, sino a la crítica, al público y a los amos de Hollywood.

¨Leaving Las Vegas¨ termina colmada de premios, pero qué mala suerte, que en la 68.ª gala de los Oscar no se llevó el de Mejor Actriz para Shue, Mejor Banda Sonora para Figgis, ni Mejor Fotografía para Quinn (esos honores serían para Susan Sarandon, Luis Bacalov y John Toll, respectivamente).
Es difícil saber si OBrien descansa en paz tras esta adaptación más o menos fiel de su casi póstumo debut, y si es Sera, con el físico y rostro de Shue, el ¨ángel¨ que se aparecía en sus delirios. El mío lo sería, desde luego...

El público quiere disfrutar con las estrellas cuya luz les deja tan cegados como las de los grandes carteles que iluminan las calles de Broadway; esperan en el Palace o en el Orpheum, desean ver a Chaplin comiéndose su zapato en ¨La Quimera del Oro¨, a Fairbanks saltando y corriendo en ¨El Ladrón de Bagdad¨, a Valentino y Nazimova besándose en ¨La Dama de las Camelias¨...

Son los años 20, los locos 20, tiempo glorioso para el 7.º Arte, y allí es donde decide llevarnos Michel Hazanavicius. Cuesta creerlo pero es cierto; en un 2.011 de sumisión total a los efectos digitales, las carísimas producciones de guiones huecos y los personajes sin ningún carisma, un año que vieron la luz bodrios infumables (de la talla de: la 3.ª entrega de ¨Transformers¨, la 5.ª de ¨The Fast & the Furious¨, ¨Thor¨ o ¨Sucker Punch¨), un parisino recuerda que hubo un cine mejor, que tuvo lugar en épocas pasadas, pero que no debemos olvidar, pues es nuestro legado inmortal.
Después de traer de vuelta al mítico ¨OSS-117¨, Hubert de LaBath, para su alegre díptico de espías y lograr una recaudación moderada con ello, quiere probar algo distinto pero manteniendo el homenaje, tema muy importante en su cine. Una película muda y en blanco y negro en tiempos de ordenadores y tomas rápidas es poco menos que un suicidio, y así tacharon al director, de loco o bromista por sugerir esta idea o deseo que llevaría a cabo ya que sus ídolos, como los de otros muchos amantes del cine, no se encuentran en la actualidad. Hace una investigación a fondo de su década soñada, prepara la producción en Hollywood e imagina la historia y los formatos más adecuados con un reparto de lujo...

No hay mejor manera de iniciarse ¨The Artist¨ que desde una sala, abarrotada, cuyos asistentes aguardan el momento para estallar de risa, aplaudir o emocionarse, ante la pantalla una orquesta, la música estimula las emociones; entre bastidores esperan impacientes los miembros del equipo. John Goodman da el pego de productor indulgente y con los pies en la tierra de este periodo, y el gran cómico Jean Dujardin nos recuerda a los galanes tipo Valentino, John Gilbert o Antonio Moreno. Silencio al terminar la proyección. Extraño, ¿no? No, los aplausos inundan el lugar pero no se escuhan.
En estos primeros minutos uno se siente arrastrado por tan entrañable, cálida y jovial atmósfera, y hacen milagros el (luego procesado) blanco y negro de Guillaume Schiffman, tan resplandeciente y elegante, y una puesta en escena y recreación deliciosa de lo que tuvo que ser el Hollywood de entonces. El accidente que inicia la trama es el encuentro entre este adorado héroe, George Valentin (qué conveniente), y una chica de la que no sabemos nada; Bérénice Bejo, la delicada y bonita esposa de Hazanavicius, crea con Peppy Miller otra versión de la Peggy Pepper de Marion Davies en ¨Show People¨, cuyo sueño de convertirse en estrella la hace cruzar los muros que separan la calle de los grandes estudios.

Pero entre esos muros, los de Kinograph, la estrella es Valentin, y el que confluyan en los rodajes puede que ocasione algunas simpáticas tomas falsas, pero ya está haciendo mella en la vida de ambos, sobre todo en la del segundo. El de París sabe narrar los hechos con estilo, sensibilidad e ingenio; rinde pleitesía a aquella época y a aquel cine, a su vez con cierto tono de parodia, recoge los estereotipos y tópicos y los exagera, sin llegar hacer un exceso de caricatura, todo pasa por el molde del emotivo melodrama. ¨El Séptimo Cielo¨, uno de los más grandes de los 20, aparece homenajeado, pero dicha secuencia esconde un significado algo más inquietante...
Que veamos a la recién llegada Peppy jugando y poniéndose el traje de Valentin anuncia un deseo no de amor, sino de posesión, de tomar las ropas de otro y reemplazar el cuerpo del interior. Y así es como sucede. Hazanavicius se aparta del tono lúdico del principio y recuerda a Dreyer, al irrumpir un sueño, donde el sonido brota de los espacios antes silenciosos y al héroe no se le escucha. Es el momento en que el sonoro comienza a vislumbrarse como el siguiente paso en una industria enfocada en los ingresos; toda época tiene su principio y su final, y la del mudo no tardaría en ser enterrada.

Es la cara oscura de Hollywood, que no tardó en arruinar las carreras de aquellos incapaces de adaptarse, como les sucedió a nuestros amigos Gilbert, Moreno o la mítica Clara Bow. Valentin es, cual Chaplin, de los tercos contra el progreso y confiados en la tradición de mostrar las emociones a través de la expresión facial; instante desgarrador al verse a sí mismo hundiéndose en las arenas movedizas de su propia producción, otro presagio de muerte. Pero Peppy progresa, crece, es la nueva generación que sabe hablar, la que puede sobrevivir al explosivo desplome de la bolsa y posterior recesión económica, a la Depresión, que llega terriblemente inoportuna.
A partir de aquí ¨The Artist¨ es puro drama, el de un hombre que creyó demasiado en su figura, cuando entonces eso era imposible contra las maniobras de las productoras; las imágenes más poderosas del film están contenidas durante esta última parte, el crepúsculo, la caída en el olvido y la decadencia...no obstante, Hazanavicius no es Borzage, y no se apega todo lo que debiera a la tragedia, que encuentra una salida a la salvación gracias a la culpa y la compasión. Podría haberse torcido hacia caminos más oscuros, pero ese no es el final que hubiera querido el público, ¿verdad?

Tal vez por eso muchos la tildaron de tramposa y superficial; sí, es tramposa, de un modo emotivo, sincero, inocente y nostálgico, como lo pudo ser ¨Cinema Paradiso¨, pero funciona en su sencillez y autoconsciencia...y por eso no tardó en ser un bombazo en los Oscar y galardonada en innumerables festivales..Sin más pretensiones que un homenaje desde el corazón al hoy caduco 7.º Arte, arreglado para emocionarnos fácilmente, y no hay duda de que conmigo lo consiguió.
Eso sí, descarto todas las escenas del célebre terrier (resultan de una cursilería exagerada) y el tan agradable epílogo donde, por cosas del destino y la casualidad, Valentin es rescatado de una muerte inminente por disparo en el cerebro. Satisfactorio final, desde luego, pero tramposo. O, más bien, deliberadamente planeado de este modo si lo que el director buscaba era burlarse de los clásicos ¨happy endings¨ de Hollywood.

2.433 de Lincoln Avenue, día 22, un caluroso domingo cualquiera de Julio para la gente de a pie que va a disfrutar la última película de Clark Gable y Myrna Loy.
Es también la noche de un final. Alrededor de las 10 h. y 40 min. frente al Biograph, perece a tiros una leyenda...

Cogen por la espalda a John Herbert Dillinger a la salida del cine, en una acera plagada de gente. Los agentes Winstead, Hurt y Hollis le metieron seis balas, una traspasándole el cuello y haciéndole picadillo la médula espinal; Anna Cumpanas y Polly Hamilton están ahí mientras balas perdidas alcanzan a las pobres Theresa Pauls y Etta Natalsky, y de la boca de aquél jamás salió un ¨Adiós, mirlo blanco¨. Un gran día para la ley y la justicia en la bendita Norteamérica, un triste día para sus habitantes, quienes han perdido a un héroe, el último gran forajido moderno.
El reportero Bryan Burrough abandona un proyecto de serie televisiva y recoge en 2.004 las hazañas de aquel imparable individuo en un detallado documento, imprescindible para todo amante de la Historia de EE.UU. desde su visión criminal. Y aquí llega Michael Mann, dispuesto a recrear los clubs por los que pasó Dillinger, los bancos que atracó, las personas que se sometieron a su gatillo y mala leche; una planificación milimétrica típica de él que en efecto nos daría la oportunidad de ver esos lugares a todo color en pantalla.

Pero en toda recreación también hay un halo de fantasía para hacerla más digerible, si no lo propio sería ver un documental. Estamos en 1.933, en un país consumido por la Gran Depresión, la alta tasa de desempleo, el cese de comercios y la inflación, en un país con Franklin Roosevelt al frente llevando un plan de estabilización bajo el brazo que no sirvió para mucho, una olla a presión que iba a estallar con violencia, por medio del crimen, de rápida expansión pues las leyes contra él más allá de las fronteras estatales son pobres y se aplican conforme a viejas tácticas.
Mientras el arrogante y celoso John Hoover quiere cambiar eso, vemos a Dillinger ayudando a escapar de la prisión de Indiana a varios criminales que habrán de formar parte de su mítica pandilla de ladrones; él tuvo la idea, sí, pero no estuvo en ese increíble asalto y fuga, filmado por Mann con un nervio que deja sin respiración y su consagrada estilización visual, ahora renovada al utilizar cámaras de alta definición en lugar de las tradicionales, capturando al vuelo la acción y facturando cada secuencia como un imponente espectáculo individual. Pues desde el principio, y reforzado por esa inexactitud histórica, nos indica que su intención es la del puro y duro espectáculo.

En él se remueve, se luce Johnny Depp, se jacta de su chulería de niño peligroso de Hollywood disparando metralletas y estando sentado el mismo Studebaker que Dillinger usó casi 76 años antes; pero confieso que no le encajo en los zapatos del ladrón y forajido. Depp es muy guapo y apuesto, Dillinger era feo, sí (se le arrugaba el hocico de un modo muy particular cuando sonreía y el efecto era grotesco), pero carismático, por lo que Warren Oates fue la elección perfecta para encarnarle en aquella versión más áspera de su historia, dirigida por John Milius en los 70.
Por otro lado, teniendo en cuenta la obcecación de Mann por lo visualmente bello, al estilo DePalma o Ridley Scott, este 1.933 luce muy elegante y pulido en sus oropeles derivados del cine negro clásico para tratarse de una época de paro, crimen, suciedad y contrabando, y los criminales son gángsters de la gran ciudad, no los forajidos de carretera y bosque que supone eran; y así todos los demás sufren la misma desviación que el protagonista, especie de Tony Montana de la Gran Depresión: terminar como imágenes retocadas, superficiales y romantizadas de sus álter-egos históricos. Por ejemplo, la verdadera Mary Frechette no fue tan hermosa como las Sherilyn Fenn y Marion Cotillard (en este caso) que le han dado vida.

Mann y los guionistas Ann Biderman y Ronan Bennett, al no pretender dibujar un preciso retrato social en el cual sumergir a los personajes, construyen un mundo novelesco para ellos, de libertad y peligros, lujos y fatalidades, por eso no es necesario una introspección psicológica demasiado profunda (nótese que, al poco de conocerse, Dillinger y Frechette se presentan al público con un par de frases descriptivas y basta); en realidad lo mismo sucedía en el cine clásico de criminales (el de clase ¨B¨, sobre todo, el de Kane, Siegel, Fleischer, Karlson, de donde se recogen influencias): la urgencia narrativa se anteponía a toda revelación íntima o emocional.
De aquel cine se recupera a los duros, expeditivos y a veces crueles agentes de la ley, encargados de pararles los pies a los ¨malos¨, de acabar con el sueño americano y los erróneamente nombrados héroes por el pueblo (si bien nunca se propinó una paliza a Frechette); si bien Ralph Fiennes hubiese sido más adecuado, Christian Bale, severo, lacónico, conciso en sus diálogos, da el pego como Melvin H. Purvis a lo Ness de Kevin Costner (pero despojado de la humanidad y las debilidades que él le dio) en su cruzada sin cuartel de Dillinger y su panda a las órdenes de un Billy Crudup de joven y detestable Hoover, quien se asemeja con sus perseguidos por su ambición y afán de protagonismo.

Lester ¨ ¨Baby face¨ Nelson¨ Gillis es como era: un bufón desquiciado, aunque recuerdo a Mickey Rooney en todo momento. Por mucha inexactitud que haya, Mann rueda en lugares clave donde ocurrieron los sucesos reales (Little Bohemia Lodge, la avenida Lincoln...), y ello aporta un encanto mágico llegado de la palpable realidad histórica.
Del encanto se aprovecha y nos arrastra a su universo brutal y elegante, nos engancha con una facilidad pasmosa al entretenimiento, a veces inverosímil, pero tanto más disfrutable por ser consciente de ello. Su indiscutible factura técnica y estética redondea su viaje a las tripas del crimen, con más olor a perfume que a plomo y sangre.

¿Qué puede suceder cuando en la vida de un aburrido dentista y una zorra subnormal se cruza un asesino a sueldo? Es decir, cuando la cotidianeidad de repente se ve arrastrada a un mundo de increíble misterio y peligro.
Las situaciones que pueden desencadenarse son impredecibles.

Como suele suceder con muchos cineastas cuyos trabajos concretos sobreviven de mejor manera que su filmografía en conjunto e incluso sus propios nombres, Jonathan Lynn, a estas alturas, ya está más que desaparecido de la memoria colectiva, tanto más cuanto que su última película tiene siete años de antigüedad. Si bien parece que salió de la nada cuando fue asignado por contrato para dirigir una producción a cargo de Bruce Willis y su hermano David, éste no sólo nos dio tan buenas comedias como ¨Clue¨ a mediados de los 80, ¨Monjas a la Carrera¨ y sobre todo ¨Mi Primo Vinny¨, sino la clásica y ácida ¨sitcom¨ política ¨Yes, Minister¨.
Y viendo que el guión está escrito por Mitchell Kapner (responsable de cosas como ¨Romeo debe Morir¨ o la secuela de ¨Inmersión Letal¨, que ya es decir), uno puede titubear, incluso sentir algún escalofrío, pero es sin duda la maestría veterana de Lynn y su sangre británica lo que da seguridad para acercarse a ¨The Whole Nine Yards¨, donde se reúnen un Willis recién salido del tremendo éxito de ¨El Sexto Sentido¨ y un Matthew Perry cada vez más acostumbrado a dejar ¨Friends¨ para hacer cine, encarnando a dos vecinos cuyas vidas van a cambiar en el mismo momento en que se conocen.

Ambos dos personajes clásicos: el segundo como el típico marido sin fuerzas ni autoestima cuya vida ha sido destruida por una esposa odiosa; el primero como el típico asesino simpático del que nadie podría ser capaz de sospechar nada. Ya desde el inicio quedan al descubierto los puntos fuertes y las carencias del film; por un lado no satisface su aspecto plano de comedia televisiva ni la velocidad a la que los personajes se presentan, pero por otro emerge ese particular toque que los ingleses tienen para el humor, y Lynn aprovecha la mala leche del guión y lo convierte todo en una farsa de pura malicia.
Pues esos personajes arremolinados alrededor del pobre Nicholas, que ocupa el lugar del espectador, y otros que irán llegando, revelan una condición desvergonzadamente cínica difícil de encontrar en una comedia norteamericana convencional; ¨Nine Yards¨ arrastra el casi moribundo hálito del humor negro de los 90, ese que tan bien combinaba con los relatos criminales, mientras por encima se percibe el olor ¨british¨ del cine de Stanley Donen o Charles Crichton, y la influencia de principios de década de ¨Blame It on the Bellboy¨ (según comentó Lynn, trató de imprimir a la historia un toque más europeo que estadounidense).

No se puede decir que atinase del todo pero es cierto que tampoco intenta salirse por la tangente con vulgaridades gratuitas al estilo de Jay Roach o los Farrelly. Domina bien las ingeniosas vueltas de tuerca en las que el dentista de Perry, casi como su homólogo Sheldon de ¨Los Suegros¨, se ve absorbido en una trama de asesinos ocultos, mafiosos idiotas de clase baja y una pila de engaños aún más sorprendentes por la naturalidad con que el guión los revela, en especial las identidades e intenciones de los protagonistas, cambiantes en todo momento.
A pesar de las pésimas habilidades interpretativas de Michael C. Duncan (lo de ¨La Milla Verde¨ fue un milagro irrepetible), su química con el arrogante Willis es efectiva, así como con el bufonesco y creíble Perry, quien no desaprovecha su facilidad para la improvisación y el humor físico. No causan la misma impresión, por desgracia, el grupo de féminas; Natasha Henstridge basa su personaje en la sensual gelidez de Lauren Bacall, Rosanna Arquette hace de imbécil insoportable y Amanda Peet se sobrepasa con su extravagancia, sus expresiones y tonta chulería, y pese a todo ella es la que realmente sobra en esta ecuación...

Porque su participación en esta salsa de asesinatos y traiciones no podría resultar más forzada; ¿no habría sido más ingenioso hacer que Nicholas y Tudeski se enzarzasen por Cynthia sin mediar otra mujer de por medio? El natural de Somerset hace lo posible manteniendo aquí a Jill, aunque sea con un calzador de talla 85, así como ese romance que sabemos va a nacer entre el primero y la tercera (imperdible cliché: el pobre idiota que se enamora de la mujer del mafioso), aunque si algo destaca es su naturalidad para tratar el acto de la muerte y el crimen con tal frívola mordacidad e infiltrar pinceladas de moral ambigua.
Pese a ella, que determina el carácter retorcido de los protagonistas, todos (salvo Sophie) son capaces de ganarse nuestra simpatía, incluso ese Kevin Pollak como el estúpido Gogolak. Cualquiera lo diría, no gozando de más salvo el carisma de su reparto (en el plano formal, nada que destacar; tal vez si los Coen hubiesen sido los responsables...), pero ¨Nine Yards¨ fue todo un éxito, no ¨durmiente¨, sino instantáneo, logrando terminar su carrera fílmica con casi el triple del presupuesto recaudado en taquilla. Para la crítica pasó sin pena ni gloria, pero a quién le importa...

Por alguna razón que escapa a mi entendimiento, con el paso de los años, ya sólo a partir de la mitad de aquel 2.000, la inmensa mayoría de las comedias, por lo menos las producidas en EE.UU., iban a perder parte de esa chispa irreverente, de ese encanto malévolo que tanto las distinguía en la década anterior.
Para muestra recuerden: Kevin Smith estrenó ¨Jersey Girl¨ y antes los Farrelly ¨Amor Ciego¨; Hugh Grant y Jennifer Aniston no hacen sino contaminar de cursilería el género. Era el fin. Pero antes de que la mala sombra se perdiera del todo, Lynn nos dio esta entretenida farsa, tal vez falta de más violencia e ingenio, cuya tardía secuela que él no dirigió más vale no recordar nunca...

Dos tipos. Uno lo ha tenido todo en la vida y se ha rendido; es policía. El otro no ha tenido nada y no puede rendirse porque tiene toda la vida por delante; es un delincuente común.
Ante ellos la gran New York y 117 minutos para cruzar dieciséis calles que de repente parecen 16 millones...

En mi opinión hay pocos cineastas del Hollywood de los grandes presupuestos que hayan sabido expresar tan bien en pantalla las emociones de los personajes en situaciones de acción límite como Richard Donner...el bueno de Richard, cuya carrera, también en mi opinión, ya empezaba a dar signos de agotamiento desde que juntara a Stallone y Banderas en ¨Asesinos¨. La extenuante peripecia fantástica ¨Timeline¨ había sido para la mayoría su crucifixión, con sus resultados desastrosos de crítica y taquilla, tanto que le dejaron con la más que posible idea de retirarse.
Antes de tomar esta decisión (ya tomada pues su regreso es un imposible...) recibe con los brazos abiertos un libreto que le entusiasma (y acierta en el momento de su vida en que se encuentra, ya que tal vez no lo hubiese aceptado diez años antes), escrito por Richard Wenk, alumno de John Huston que ha acabado siendo guionista y director ocasional venido a menos, estos últimos tiempos responsable de ¨The Mechanic¨, la secuela de ¨Los Mercenarios¨ o el horrible y políticamente correcto ¨remake¨ de ¨Los Siete Magníficos¨. Pero antes de esas horripilantes barrabasadas va a ver su historia protagonizada por un extraño tándem: el célebre rapero Dante ¨Yasiin Bey¨ Smith y Bruce Willis.

Cuando el primero se apodaba ¨Mos Def¨ y el segundo aún se tenía en pie con dignidad, recién salido de su regreso al rol de héroe de acción con ¨Hostage¨ (aunque esto no sucedería como tal hasta un año después, en su cuarta (y peor) encarnación de John McClane). Este Willis es Mosley, la versión ajada y alcohólica, oscura y desmitificada del héroe neoyorkino y de todos los que hubiese interpretado hasta esa fecha; con unos kilos de más, cansado, con ganas de largarse a su sofá, este policía se cruza en el camino de algo parecido a un ángel negro que cambia de arriba a abajo el curso de su vida.
En el espectro de la pareja Riggs/Murtaugh, Donner coloca al lacónico Mosley y al estresante Bunker ante el bullicio de esa Manhattan que respira y se mueve como una máquina imparable, la Manhattan de los recovecos, callejuelas sucias, bares de barrio, avenidas irrespirables llenas de humo y almacenes abandonados, ante una situación narrada en tiempo real donde los homólogos del protagonista están a punto de cruzar una delicada línea, echando por tierra todo tipo de moral y ofreciendo la cara más violenta, decepcionante y corrupta del cuerpo policial. Mosley, cual Franc Serpico, cruza su propia línea: ir en contra de todo ello.

Y uno, si es tan zorro viejo como Donner, quien no duda en usar su pericia, su estudiada manera de filmar, para introducirnos en las entrañas de la intriga y la tensión y hacer de sus personajes seres de carne y hueso y no meros artificios de la acción hollywoodiense (no en vano la producción está financiada por compañías independientes), reconocerá, tras todo ese esfuerzo artístico y técnico, que ¨16 Calles¨, al igual que el compendio de sus años de carrera, también lo es de la propia tradición cinematográfica que arrastra.
Un drama de corrupción policial lúgubre y gris propio de Sidney Lumet es el sólido marco al que se aferra esta reinvención de ¨Ruta Suicida¨ y ¨Caza Legal¨, pero en lugar de suceder entre lejanas carreteras y valles de la Norteamérica profunda, lo hace en el escenario de la 3.ª entrega de ¨Jungla de Cristal¨. Quizás las rubias de aquellos títulos cambien por un negro que hunde la calma con la verborrea tartajosa del Pesci de ¨Arma Letal¨, pero el resto es la hazaña de Ben Shockley, con su alma apaleada, su afición a la bebida y su mirada perdida, adaptada al público contemporáneo; eso sí, Mosley resulta algo menos caricaturizado y más cercano y realista.

Para confirmarlo, nuestros héroes, mientras a cuentagotas se han ido abriendo sus personalidades y sentimientos, ocupan un largo tramo climático dentro de un autobús (que también me recordó a ¨Speed¨, ¿a ustedes no?) y Donner no decepciona tras la cámara ni a la hora de tirar de nuestro desasosiego con su hilo mágico, pero al margen de ello el resto lo hemos visto mil veces, todos los clichés de los ¨thrillers¨ policíacos (en especial los del agente que está en el lugar menos indicado y ha de llevar al típico testigo sin importancia a un juicio sin importancia en contra de un puñado de villanos amorales y perversos...).
Lo que no soy capaz de pasar por alto por muy Donner que sea, es, cuando la historia ya ha acabado, cuando no se puede ir más lejos, cuando el héroe ya ha terminado la partida e incluso ha firmado un testamento grabado, cuando los personajes han sellado sus destinos (claramente separados: uno debe morir para que otro pueda vivir), cuando por fin presiento que el cine de acción ¨made in U.S.A.¨ me va a dar un primer plano del héroe de la película acribillado...el guionista, que podría haber optado por mil y un senderos alternativos, pretende hacerse el listo y Donner, triste y torpemente, le sigue la corriente y por tanto sigue la historia (de lo que hablaré en Zona Spoiler).

Y aquí vuelvo a ver al Willis héroe y a su álter-ego McClane, el lobo que ha salido del disfraz de cordero de Mosley, protagonizando el sinsentido como mejor sabe, y estrechando cada vez más la línea entre el guión de Wenk y el de Dennis Shryack y Michael Butler, tanto que ya no se percibe la diferencia.
Sólo me faltaba el remate pre-créditos, la nota de cursilería última que sobra por los cuatro costados en una historia invadida por la desesperanza y la desilusión, por mucho que se apele a la redención. Cuando el director ya me ha dado la puntilla, sólo me queda espetarle lo mismo que Mosley a Bunker: ¨Richard...no me jodas¨.

Cantan las cigarras. El viento aúlla entre los secos matojos. Las gotas de sudor resbalan por la frente hasta caer en las ardientes maderas. Una gota de agua se precipita desde el ajado techo. Una traviesa mosca revolotea.
A un lado y al otro profundo desierto, pasado y presente seco. Los raíles del ferrocarril, el futuro, entre medias. Tres hombres a un lado, un hombre al otro...

Durante más o menos un cuarto de hora se nos fuerza a penetrar en un imaginario compuesto de calor sofocante, carne sudorosa, rostros humanos desfigurados, viento que quema, polvo que entra en los ojos; poco a poco, gracias a una estilización visual magistral, a una desconexión del tiempo con la realidad que se contempla sosegadamente y a una paciencia extrema basada en otorgar un valor de eternidad a cada encuadre que se traza con una belleza pictórica abrumadora, la tensión se ha diluido y ya nos sentimos parte de ese mundo, único y de ensueño. Vamos a tragar la misma arena y a quemarnos los pies como aquellos a quienes sólo mirábamos incómodos hace un rato.
Muy pocos conseguirían algo así, pero Sergio Leone pertenece a ellos, y sólo este pequeño tramo de lo que es una obra a la que aún le queda por abarcar más de dos horas y media de metraje, deja grabado a sangre y fuego esta maestría. A ella quería llegar, a la cumbre de su propia perfección, tras finiquitar su Trilogía del Dólar; iba a poder contar con el apoyo de Paramount, con un reparto soñado que antes, por falta de presupuesto, jamás se planteaba, y para llegar a esa meta sería ayudado por conocidos y admiradores como Bertolucci, un joven Argento que aún ejercía de crítico y guionista y su antiguo colaborador Sergio Donati.

Se ensambla todo un monstruo de Frankenstein del Oeste cuya influencia primordial, a pesar de haber más de una veintena de influencias individuales, es la misma concepción de mitología norteamericana del ¨western¨ que se lleva cimentando desde hace décadas y que ahora está cayendo en su fase oscura y moribunda, un crepúsculo desolador. Se viaja a las raíces desde los mismos horizontes de grandeza que un día protagonizaron las aventuras de honor de John Ford (si bien el rodaje pasa por varios países, incluído el nuestro, una vez más), ¨Raíces Profundas¨ recordadas por Donati para el inicio de varias historias que son el final de otras.
Si la llegada del pistolero misterioso ante los expectantes ojos del granjero Starrett y su hijo Joey figuraba un milagro en la obra de George Stevens, ahora ambos serán acribillados a balazos sin concesiones. No existen los milagros en una tierra baldía de piedras y cigarras, y el encargado de descomponer el espejismo es un Henry Fonda cuya interpretación de Frank impactó a todos; el hombre que siempre representó la virtud en el cine clásico, que un día se metió en la piel de Abraham Lincoln, ahora era uno de los villanos más repelentes e indignos de la Historia. Será el primero de tres hombres que se vea apegado, por una razón u otra, al páramo de Sweetwater.

Los otros dos son Charles Bronson y Jason Robards. Este trío se postula como la evolución del antes encarnado por Clint Eastwood, Eli Wallach y Lee Van Cleef, pero Bertolucci y Donati despojan el rastro de maliciosa mordacidad que todos ellos llevaban a cuestas para describirlos desde una perspectiva más pesimista y siniestra, del mismo modo que Leone, quien visiona su obra a través de un cristal de oscuridad poética, antes difuminado por la parodia. ¨Cera una Volta il West¨ establece los más conocidos elementos del ¨western¨ de antaño para que, como empuñando un hierro candente de marcar reses, deje un sello imborrable, siendo su principal sentimiento la desolación y el pesimismo.
Mientras el de ¨El Bueno, el Feo y el Malo¨ era un Oeste de guerra civil, muerte y codicia, el de esta historia es un Oeste de construcción y progreso, de desiertos delimitados por la línea del ferrocarril, que trae la civilización, que une a pueblos inmigrantes, lo cual significa el fin de los tiempos de la barbarie, simbolizado a su vez en el trío masculino, estereotipos desdibujados desde lo atemporal y romántico (el lacónico pistolero anónimo, el rebelde forajido, el malvado asesino sin escrúpulos), individuos de ¨vieja raza¨ que aún siguen practicando la violencia y ligados al cinismo.

Bertolucci, ante la ignorancia de Leone para elaborar personajes femeninos, reimagina a la Vienna de ¨Johnny Guitar¨ para la ¨meravigliosa¨ Claudia Cardinale en el papel desgarrador de Jill, la prostituta de New Orleans que atraviesa Monument Valley para llegar a un oasis de esperanza y se encuentra sin haberlo esperado un infierno de masacre, esa Sweetwater que, al igual que el resto de tierras de la nación, va a transformarse con el paso de los años en un lugar de progreso.
La referencia a la Historia del ¨western¨ llega a una bella semejanza, y es que, como el soñador McBain, John Ford también fue un nativo irlandés que quiso reverenciar a los EE.UU. y glorificar su evolución a través del cine. Una evolución, un progreso que se persigue a fuerza de sobrellevar la muerte de seres inocentes, la injusticia y las viles acciones de individuos que ostentan el poder usando el arma más poderosa que ese mismo progreso ha traído: el dinero.

Jill representa así este Far West, se adapta y sobrevive sin olvidar sus orígenes, pues es el único personaje (por ahora) que goza de una introspección psicológica sobre su pasado.
En su historia entran por casualidad los tres hombres que la rodean, dos (Frank y ¨Harmonica¨) conectados desde hace tiempo por razones acertadamente desconocidas, hombres que se unen y separan según la circunstancia...

Sin embargo la pericia de Donati al guión concede un énfasis inusual en la profundización del tiempo, y Leone lo expresa de la siguiente manera: cada interacción entre los personajes constituye una película independiente, y cada plano o encuadre de cada uno de ellos parece querer contar una historia individual. La forma de escindir esa línea temporal, ya sea en secuencias entre personajes o de acción, le permite recrearse en ello, y como nunca, para lo ya descrito: capturar el instante presente en todo lo que tiene de directo, crudo y feo, y otorgarle cierto valor de eternidad, melancólica y evocadora.
Pero sin perder jamás la sensación de desesperanza que exhala la historia, y que se ve atrapada en los primeros planos o planos detalle que configura, acercándose a los rostros u ojos de los personajes, cuyas miradas expresan la destrucción de los sueños, la pérdida absoluta ante la violencia del Mundo y de los hombres (la de Jill, cuando esperando el paraíso llega al funeral de su nueva familia; la de Morton (versión más patética del McCanles de ¨Duelo al Sol¨), que deseando contemplar el océano sólo puede oler un charco de agua estancada en mitad del desierto; la de ¨Cheyenne¨, cuando renuncia a una posible vida de casado junto a Jill tras sentir el dolor de una bala clavada en su estómago...).

Es como contemporáneos de Leone están haciendo (esos Peckinpah, Corbucci, Kennedy, Pollack, Castellari o su alumno Eastwood), pero sobre todo el veterano Ford, que parece ser quien mejor ha entendido esta necesaria ruptura con los ideales y esperanza del otrora ¨western¨ grandioso, siendo su respuesta ¨El Hombre que Mató a Liberty Valance¨, oda a la demolición del género, fúnebre, de pura tristeza. Y del mismo modo la entona aquél en ¨Cera una Volta il West¨; su poesía de muerte en cada secuencia, que en su conjunto se convierte en una ópera épica de perfección formal a todos los niveles, no podría dejar un poso mayor de amargura.
Contribuye Morricone con una partitura muy diferente a las que ha compuesto para la previa Trilogía del Dólar, dando una fuerza mayor y más profunda a lo dramático en sus piezas, siguiendo la nueva poética visual oscura de su compañero y su gusto cada vez mayor por regodearse en la prolongación del tiempo y el espacio, haciendo de cada detalle, al estilo de los maestros japoneses que admira, el elemento esencial que termina de reforzar un carácter o de completar la historia; un sonido, una mirada, un olor, esta obra se ve atravesada por una atmósfera de registros sensibles que elevan su narrativa, la cual no podría ser más endeble y tópica, a la pura abstracción.

Leone desea que su público no sólo sea parte del conflicto personal de sus protagonistas, de este relato que parece dividirse en actos con cada llegada e ida del ferrocarril (determinando un nuevo punto de partida para todos los anteriores), sino parte de su imaginería, que podamos oler, saborear y escuchar su Oeste, desde el interior de una tienducha maloliente de Flagstone o exhalando el sudor de la piel achicharrada de los trabajadores del ferrocarril, para quienes Jill, en posesión del agua, termina siendo su benefectora, de ellos y de esa comunidad norteamericana en progreso.
¨Cheyenne¨ y ¨Harmonica¨ (tras protagonizar éste uno de los duelos más intensos del género (al estar construido poco a poco, y durante todo el film, desde los oscuros recovecos de su pasado) ) se alejan de la civilización, como auténticos centauros del desierto, devueltos a la nada, marchando a la eternidad, para volver, ¨algún día¨...

Por su parte, la obra de Leone marcha a todo el Mundo, pero su éxito no es tan grande en comparación con la anterior; su público esperaba una perversa burla, no un evocador tributo, en especial en EE.UU., donde para su disgusto se estrena por medio de un montaje vergonzosamente mutilado por Paramount.
Pero no pudo alcanzar el género, como reinvención amarga de sus propias claves y estereotipos, una resurrección más audaz y salvajemente honesta, humanista a su manera, al mismo tiempo la apoteosis y la apostasía de lo que ha cruzado el Oeste en el cine en sus casi siete décadas de vida...y ha tenido que ser un italiano, no un estadounidense, el responsable de ello. ¨¡Ay, lironia!¨, diría él.

De noche siempre te encuentras con gente extraña, cada una con sus propias neurosis, sobreviviendo a sus problemas, caminando sin un determinado rumbo, mientras la humedad congela sus pulmones y los neones le marcan el oscuro sendero a seguir hacia ninguna parte...

Con 36 años Kar-Wai Wong crea sensación en medio Mundo, cualquiera sabe cómo, gracias a ¨Chungking Express¨, la cual lleva a cabo de un modo muy personal para distanciarse de las grandes y costosas producciones que acarreó en ¨Ashes of Time¨. Narrada en un formato de historias cruzadas cuyos personajes particulares circulan alrededor de Hong Kong, la crítica sobre todo y buena parte del público quedaron maravillados con ella. Por desgracia el de Shanghai no pudo introducir un relato más a los que la conformaban por miedo a la extensión del metraje.
De un borrador que contaba las tribulaciones de un asesino a sueldo madura al cabo de un año para convertirse en un largometraje por sí mismo, esta ¨Fallen Angels¨ que, según aquél ha confesado tantas veces, no se trata de un film distinto de ¨Chungking¨, más bien de un enfoque alternativo sobre los mismos temas y escenarios, y por tanto deberían ser considerados como uno solo (de hecho las conexiones entre ambos serán tanto más fuertes cuanto que el director realiza algunos guiños y tributos al anterior estableciéndolos en un único y peculiar universo).

Las penetrantes luces exteriores crean una sinfonía de colores catártica al irrumpir en una oscuridad perpetua; una muchacha con la sensualidad explosiva y frágil de Michelle Reis acomoda un apartamento mohoso perteneciente al asesino protagonista de la trama que ideó el realizador, del mismo modo que hacía, furtivamente, Faye Wong en ¨Chungking¨. En un par de minutos no tarda éste en establecer el tono y la atmósfera de su obra junto al genio Chris Doyle; si la anterior centraba su segunda parte en entornos luminosos, abrumadores y urbanos, ahora se opta a deslizarnos, por entero, hacia los rincones más tenebrosos y sucios de Hong Kong.
El realismo crudo, hermoso y tangible de aquélla por suburbios bañados constantemente por los intensos neones y melancólicas melodías ¨kanto-pop¨, pretendiendo conferir una sórdida elegancia a su asfixiante decadencia; Wong maneja el gran angular con más libertad de movimientos, haciendo de su sinfonía nocturna una experiencia extrema, realista que choca con su fascinante estilización y potencia onírica, todo un impacto para los sentidos. Técnicas experimentales de ecléctico posmodernismo arrastrando la influencia ¨nouvelle vague¨ que tanto ama el director y el uso emocional y simbólico de los colores que practicaba Seijun Suzuki tres décadas antes.

Así como tampoco descartar la importancia de Scorsese, Woo e incluso la policíaca ¨Black Rain¨, destilando este Hong Kong húmedo y artificialmente iluminado los registros sensibles de la Osaka que imaginó Scott. Entre sus callejuelas y barrios de mala muerte, sus pubs y apartamentos cochambrosos, se arrastran seres desquiciados, desesperados, ligados a obsesiones destructivas, ilusiones falsas, rotas esperanzas; mientras el lacónico asesino libra sangrientas matanzas que tendrán el sello y la impronta visceral de Tsui Hark y Woo (su introducción es un absoluto homenaje a ¨The Killer¨), un ex-criminal mudo lleva una existencia errante ocupando negocios ajenos.
Wong recupera así a Takeshi Kaneshiro, lo convierte en la versión desaliñada, chiflada y detestable del policía al que interpretó en ¨Chungking¨ (la referencia a la piña en un guiño mordaz) y cruza su existencia con la de una elocuente y no poco desequilibrada Charlie Yeung. Ellos y el misterioso personaje de la rubia (ahora Karen Mok en lugar de Brigitte Lin), más simbólico que físico, son el paradigma del hastío y la vacía existencia; de todo esto nutre ¨Fallen Angels¨ una trama que no precisa dirigirse hacia una conclusión o punto concreto, una trama invisible: de encuentros.

Los personajes corren, ríen, lloran, se atragantan, se pelean, se revuelcan, y el director se acerca tanto a ellos que podemos apreciar el olor que emanan sus ropas, pieles y cabellos; sus pasos hacia ninguna parte se cruzan con los pasos de otros, espectros de la noche, con vida propia y sin ella: aquí un charlatán compañero de instituto, allá un padre que vive a duras penas de alquileres, allí una prostituta solitaria que prefiere refugiarse en la euforia sentimental. A la derecha jugadores que pasan el tiempo emborrachándose, a la izquierda gángsters y matones que se destrozan sobre los pavimentos.
El tiempo en este mundo, paradójicamente más global y abierto que el de ¨Chungking¨, es un vacío, que se llena de dolor, lágrimas, amores y desamores, sensaciones a flor de piel, estando sus moradores conectados y alejados a la vez por los giros del destino; como Aquiles y la tortuga, todos se persiguen, pero aun en su presencia compartida la distancia que les separa es infinita e insalvable. Sólo queda la soledad y la muerte en estos rincones escondidos, el clima de los suburbios; al final la bella (Reis) y la bestia (Kaneshiro) salen de este reino de tinieblas a un exterior de altos rascacielos inundado de aire que limpia la sangre y llena los pulmones, asfixiados a estas alturas de la película.

Doyle y Wong saben lo que es transmitir y vapulear el espíritu y las emociones a través del color, la música y la poética visual, pero en su interior no hay mucha sustancia a la que aferrarse. ¨Fallen Angels¨ es recordada como uno de los grandes esfuerzos creativos de éste último en aquellos 90, pero lastrada por su carencia de una historia real e hilos conductores más allá de la banal cotidianidad.
Experiencia visual y sonora desquiciada y desquiciante, llevada al límite de lo incongruente con violencia, elegancia y crudo realismo, en la que hemos de penetrar a través de los sentidos, no de la razón y la lógica...tal vez así comprendamos a estos ininteligibles personajes cuyas vidas comienzan al caer la noche...

Se confunden los olores de los fideos picantes de Chengdu y del baijiu con los que desprende la bulliciosa muchedumbre en los pasillos de Chungking Mansions, refugio maloliente, peligroso y encantador de una fauna muy diversa.
Se ahoga uno en ese ambiente de violencia, drogas, sexo, suciedad, confusión y ¨romances¨ de una noche.

Es sin embargo uno de los lugares frecuentados por Kar-Wai Wong en sus tiempos de juventud, le fascina el movimiento del lugar, que corresponde a más de diez razas diferentes, y sus clubs nocturnos; allí, y en los concurridos entramados de Lan Kwai Fong, es donde va a filmar un proyecto personal a modo de descanso tras la monumental epopeya ¨Ashes of Time¨, cuyo rodaje le ha supuesto un gran desafío. Éste es su tipo de película, que puede abarcar con libertad, que puede escribir un día antes de empezar a filmar, que puede realizar sin pedir permiso a nadie...
Es una oda a Hong Kong y su energía alimentada por la nostalgia le impulsa. ¨Chungking Express¨ se divide en dos relatos, arraigados al lugar donde se desarrollan, a sus olores, sabores y sonidos, a la atmósfera que se respira en ellos. El primero nos adentra en esos laberínticos pasadizos de la ¨ciudad interior¨ de Chungking Mansions, y la cámara describe movimientos desquiciados donde se registra un espacio inusualmente bello y claustrofóbico; el experimentado Andrew Law comprende cómo captar cada detalle de cada superficie que le brinda el entorno, mientras dos voces nos guían en esta travesía nocturna.

Una es la de Takeshi Kaneshiro, la otra la de Brigitte Lin, veterana actriz que en uno de sus últimos papeles se disfraza un tanto estrafalariamente de ¨femme fatale¨, con peluca rubia, gabardina y gafas de sol; su historia es la de una traficante agobiada al fracasar una operación con indios implicados, salpicada de sangre, humo y rincones invasivos. Es la que abre el film y nos zarandea con su ritmo imparable, heredado de los grandes de la acción hongkonesa; sin embargo este pedazo lo comparte Kaneshiro como el adusto policía cuya novia le ha abandonado.
Y se rompe el tiempo, con el que Wong juega a su antojo: estira las narraciones omniscientes, pasa a secuencias más calmadas, la sensación de urgencia e intriga es ahora de melancolía; un melodrama íntimo estancado por la enorme distancia que surge entre el policía y nosotros. Se analizan las rarezas de los individuos, sus miedos y obsesiones, siendo la de la pérdida la más importante; mientras la rubia persigue su seguridad para salvarse el policía lo hace persiguiendo el amor...y da con ella. Hay algo de la pasión por Godard en estos encuentros efímeros que determinan un antes y un después en las existencias y la cotidianidad.

Nueva escisión. Mismo escenario: el Midnight Express de Lan Kwai Fong como punto final/inicial, y Jinquan Chen encarnando al simpático propietario de manera magistral. La rubia y el policía apenas se han acercado y su experiencia ha sido cortísima, tal vez por falta de tiempo o permiso; Tony Leung es el otro policía, patrullero, y al contrario que sus héroes de acción nunca le vemos pegar un solo tiro, sólo sobreponerse tras la ida de su ¨affair¨, una atractiva azafata. Curioso cómo este segundo relato se perfila como el reflejo torcido de la anterior: una pesadilla por un sueño.
Si antes los protagonistas perseguían algo desesperadamente, aquí parece que huyen de ello; se acentúan los diálogos cara a cara sin olvidar los monólogos y tratamientos hacia objetos de íntima afección, cuya presencia, pretendiendo el dramatismo sentimental, es ya irritante. El segundo romance casual se da entre el patrullero y otra chica, empleada de la cafetería-restaurante; eso implica dejar de lado a la explosiva Valerie Chow y dar el protagonismo a Faye Wong, cantante de poca experiencia interpretativa; tras suceder tal cosa, esta historia, que debería ser compartida entre ambos personajes, se hace suya por derecho propio.

La razón es que se le deja libertad absoluta a la diva del ¨cantopop¨, y por culpa de eso, ya anunciado con las secuencias individuales de Leung, ¨Chungking¨ termina atascándose sin remedio; si las manías incomprensibles de los policías distancian al espectador, ella consigue expulsarlo completamente del film por culpa de su personalidad volátil, infantil y cínica, provocando tan desagradable sensación que uno sólo desea agarrarla del cuello y estamparla en el mostrador de la cafetería hasta abrir su cabeza hueca. Su interacción con el policía parece la de una antigua amistad que ha derivado en el apego invasivo; literal, pues se cuela en su apartamento como si tal cosa.
La reacción de él es simplemente increíble y el absurdo se apodera de todo; por tanto esta segunda historia, claramente más leve, se desarrolla de día, contraparte luminoso donde ahora Christopher Doyle (cuya vivienda se convirtió en la de Leung) se ocupa de hacer de los escenarios de interiores de Chungking Mansions y del enorme distrito de Zhonghuan un espacio tangible, realista, cercano, denso y asfixiante, revelándose el gusto de Wong por el neorrealismo más clásico. Todo se siente en el alma, este submundo que se mueve a su ritmo y respira sus propios aromas...

De fondo suena ¨California Dreamin¨, suena mucho, hasta hacer sangrar los oídos, y todo termina sin terminar. Pero ¨Chungking¨ se gana el favor del público nativo y es galardonada efusivamente; tiene suerte el de Shanghai pues Tarantino queda fascinado (¿?) con su obra y la promociona en EE.UU., llevándole al estrellato internacional...y todo pese a componer una descompuesta epopeya íntima más placentera en su concepción formal que narrativa.
Los personajes no cuadran de ningún modo, y cada uno estorba en la historia del otro. ¿No sería más acertado que el patrullero compartiese un romance con la rubia y la dependienta chiflada se obsesionara con el policía de las latas de piña? Así y todo, con los pedazos restantes empieza a gestarse ¨Fallen Angels¨...

Mientras las familias de clase media-baja disfrutan de sus residencias de alquiler administradas por el Estado, se viven oleadas de inmigrantes, se forman nuevas tribus callejeras, crecen las actividades de los sindicatos y los adolescentes recién salidos del instituto disfrutan del alcohol en el pub de la esquina, un gran robo se está perpetrando en Westminster...

Como pasa siempre con este tipo de sucesos, la verdad nunca sale del todo a la luz pero quedan en la memoria colectiva con tal fuerza que es inevitable la permanencia de interrogantes. Los hay desde luego con respecto al atraco en el banco Lloyds el sábado 11 de Septiembre de 1.971, que de remover la curiosidad de los ciudadanos se retiró bruscamente de los periódicos por razones de seguridad nacional, llevando a todo tipo de creencias de conspiraciones; 3 millones de libras, el descubrimiento a través de un walkie-talkie, personalidades políticas y nobles perjudicadas y nombres revelados como Robert Rowlands, Ben Wolfe o Anthony Gavin inspiran esta recreación más o menos fiel del caso...
Pero Roger Donaldson, a quien ya le llegó el guión escrito por autores de identidad difusa (y según uno de los productores pudo ser alguno de los ladrones), afirma que es complicado acertar con la prueba de lo veraz cuando se señala ¨basado en hechos reales¨. A partir del libreto que se supone firma el veterano dúo de guionistas Ian LaFrenais/Dick Clement, el australiano rueda en lugares reales para acercarnos al escenario del atraco y modelar un entorno creíble del Londres de principios de los 70; curioso que entremos en él de la mano del actor de acción de moda Jason Statham.

Y aunque para nuestra desgracia no aparece con patillas y peinado a lo afro, tampoco lo hace en el esquema en que el público lo encasilla; dos matones llegan al taller de su personaje Terry (¿el auténtico Reg Tucker?) exigiendo el pago de una deuda, pero no habrá oportunidad de ver sus habilidades para la lucha. Este es más bien el Statham de las obras tempranas de Guy Ritchie, y como sucedía en ellas, ¨The Bank Job¨ es narrada desde los distintos puntos de vista de aquellos que se verán implicados en el caso del robo tras ofrecido por cuenta de Martine.
Sin embargo el papel de la sensual Saffron Burrows es inventado para la ocasión. Toda esta primera parte se alimenta de las historias cruzadas de diversos individuos (un gángster y productor pornográfico por aquí, un activista radical negro por allá, unos policías corruptos por otro lado), y Donaldson, cerca de los característicos mosaicos en multiperspectiva del nativo de Hertfordshire, imprime un ritmo veloz y gotas de humor negro en líneas generales, perfilando al mismo tiempo una sociedad londinense de cambios, violencia y agitación, de decadencia política, de cinismo, engaños y chantajes. El asalto al banco lo termina de desestabilizar todo.

A pesar de este mosaico rico en personajes carismáticos, el desarrollo no se desvía un ápice de la estructura clásica de los relatos criminales sobre atracos, con túnel bajo tierra incluido y una primera parte más centrada en los pasos a seguir, un ritmo trepidante y todavía muestras de cierto humor, mientras el misterio planea sobre las cabezas de todos desde las entrañas de los Servicios Secretos Británicos. La tienda de Le Sac, la calle Baker, el restaurante cercano, el walkie-talkie captando señales, todos los elementos que remiten a los hechos reales, si bien el robo de 1.971 tardó varias semanas en cometerse.
El director, veterano artesano, posee un talento innato para hacernos parte de toda la tensión y el suspense generados; tal vez Walter Hill no lo habría hecho mejor. El giro llega tras el golpe, muy exitoso, cuando unas fotos relacionadas con la Casa Real salen a la luz y la atmósfera se enrarece de repente, como si la muerte ya anduviera pegada a los talones de los responsables; la leve sensación lúdica que quedaba se esfuma, empiezan a removerse el miedo y la desconfianza y todos esos personajes que conocimos (y que más o menos aceptábamos) sacarán su lado más ruin y despreciable con tal de obtener sus pertenencias robadas por pura casualidad.

A partir de esta segunda parte el film gana en intensidad y movimiento, pero pese a mediar el MI5 esto no es una trepidante aventura de espionaje a lo James Bond; Donaldson cambia de tercio y se esfuerza en vapulearnos hasta los hígados con su vendaval de violencia descarnado, al estilo de los maestros del ¨thriller¨ británico clásico, como Mike Hodges, Ken Hughes o Peter Yates, y aun así es benévolo con los protagonistas, que haciendo lo posible por salvarse no recurren a las tan perversas tácticas de aquellos que les persiguen.
¨The Bank Job¨ podría ser la cara más negra y desagradable de ¨Snatch¨, con el guión fantaseando sobre las posibles hazañas de los atracadores, quienes negocian con unos a espaldas de otros para salir airosos, algo que si realmente sucedió se deja a la imaginación del espectador; escalofriante es la muestra de poder infinito de las agencias de inteligencia, capaces de trastocar la vida de cualquiera, echar tierra encima, manipular los hechos, detener investigaciones a su antojo y fingir que jamás existieron ciertas cosas en interés de la seguridad nacional. El muy competente reparto hace el resto, con caras conocidas como las de Peter Bowles, Gerard Horan, David Suchet y James Faulkner a la buena vera de Statham.

Por cierto, al final éste sí que nos regala unas buenas secuencias de pelea cuerpo a cuerpo, que seguro que todos lo estaban deseando ver...
Ésta hizo una buena taquilla, fue bien recibida por la crítica, gozó de estrenos internacionales, así que es un misterio que haya quedado tan injustamente enterrada en el olvido...tal vez eso sea también objeto de conspiración...

Si el público creía que no podían llegar más parejas de tipos duros en el cine estaban muy equivocados.
Aún no habían aparecido...¡Harley Davidson y ¨Marlboro Man¨! (explosión de fondo y ovaciones).

Eran los 90, señores, así que por supuesto, aun había tiempo para los tipos duros, y cuantos más duros mejor. Mel Gibson y Danny Glover habían dejado el banquillo caliente, preparado para ser ocupado por unos no muy compatibles Clint Eastwood y Charlie Sheen, si bien se le habían roto las patas tras sentarse Sylvester Stallone y Kurt Russell en él; heredan el hueco dos astros que ya entonces andaban de capa caída, por un lado un Don Johnson un tanto desubicado después de ¨Miami Vice¨, aunque protagonizó la interesante ¨Labios Ardientes¨, A Mickey Rourke, sin embargo, le seguían afectando las lesiones en la cabeza por culpa del boxeo...
Y casi nada agradaban a crítica y público sus últimas actuaciones en ¨Orquídea Salvaje¨ y el innecesario ¨remake¨ de ¨Horas Desesperadas¨. Don M. Paul, actor venido a menos y mediocre guionista con el ego un poco disparado, une a los dos colosos en lo que podría haber sido un digno ¨ejercicio de retorno¨...pero ni pensarlo. Influyó bastante su mala relación con Simon Wincer, quizás uno de los directores salidos de la Nueva Ola australiana que peor suerte tuvo (al menos hasta encargarse de ¨Liberad a Willy¨). El inicio puede dar lugar a engaño, pese a ser muy apropiado para Rourke.

Éste, solitario, tras haberse acostado con una zorra anónima en un motel de mala muerte, sale de allí a lomos de su moto. Pareciera que vayamos a ver una película de Walter Hill o Michael Winner, pero de fondo, en la radio, se anuncia el nuevo año: 1.996, un futuro cercano y distópico, extrañísimo puesto que pocos detalles hay de ello y a nadie le importan. Seguimos perfectamente en una película de Hill o Winner cuando el héroe, que detiene el atraco a una gasolinera con sus manitas, llega a un bar de muy mal ambiente. Allí está su mitad: Johnson a lo cowboy andrajoso, no así cuesta creer el contraste con Rourke.
Mientras éste, con su manera ininteligible de mascullar, interpreta a un tipo reflexivo y en busca de su dignidad (o eso da entender), el otro, evidenciando su fuerte acento de Missouri, destaca en su más diametralmente opuesta versión de Sonny Crockett, una loca y arrogante combinación de Martin Riggs, Martin Penwald y el Billy de ¨Easy Rider¨ cuya única meta es seguir adelante, aunque eso signifique hundirse en el fango de la decadencia. Asoma entonces una posibilidad de redimirse: a través de un atraco, y hasta el momento aún seguimos en una película de Hill o Winner...

Con su clásico sabor a asfalto, polvo del desierto, sudor de bailarina de striptease y alcohol de bar de carretera; incluso hay un asalto a un furgón que trae recuerdos de ¨Johnny, ¨el Guapo¨ ¨. Y entonces...una droga revolucionaria, una corporativa ultramoderna, una letal banda de asesinos, páramos desérticos; de súbito, por obra y gracia de la alucinada mente de M. Paul, estamos inmersos en un cómic que podrían haber creado Gerry Conway o John Arcudi; a este punto, el antes ¨western¨ urbano/¨buddy movie¨ de acción simple y sucia atraviesa lugares de bizarra incoherencia y disparate generalizado, pero es autoconsciente de ello y se ríe con ello, al estilo Rodríguez.
Al margen de la ultraviolencia gratuita, la misoginia que afecta a esa increíble colección de chicas-objeto (a la cabeza Chelsea Field, Tia Carrere y Vanessa Williams, nada menos, quienes pasan por la pantalla como maletas esperando a que alguien las abra) y la locura desplegada en tiroteos, persecuciones, explosiones y ¨rock¨ a todo volumen, no queda absolutamente nada. Podría simbolizarse este desbarajuste de la siguiente manera: el argumento es una carretera, y las piedras alrededor figuran los aspectos mínimamente interesantes; lo que hacen el director y el guionista es cogerlas y tirarlas a ver si hay suerte y caen sobre dicha carretera...

Mientras tanto, la imbatible pareja, versión moderna y esperpéntica de Butch Cassidy y ¨Sundance Kid¨ más cercana a Tango y Cash (aunque Stallone y Russell poseían una química más sólida), circula arriba y abajo sin parar, con Daniel Baldwin (el más estomagante de la jauría de hermanos) y un aborrecible Tom Sizemore pegados a sus talones. La historia se basa así en su cacería, sin descanso; y en el transcurso debaten algunas cuestiones existenciales sin mucha trascendencia, pero se abandonan subtramas y personajes que habrían aportado algo de fundamento.
Tenemos esa droga nueva, de tan atractivo diseño, y no se habla de ella más que de soslayo; tenemos romances trágicos con Field y Williams de potenciales protagonistas, y sólo asoman del modo más superficial; tenemos a un villano del crimen tipo Wilson ¨Kingpin¨ y no nos detenemos ni un segundo a conocerle; tenemos secundarios entrañables como Giancarlo Esposito, Julius Harris y el luchador John Minton que sólo aparecen para morir...tantas cosas que los héroes, debido a su recalcitrante megalomanía, dejan tiradas por el camino para no molestar en la aventura frenética y comiquera (de pura línea Dark Horse) en la cual se embarcan.

Que Wincer filma, por cierto, con mucho ruido y poco carácter, habiendo sido más adecuados para la tarea Tony Scott, John Irving, Mark Lester o los mencionados Hill y Rodríguez.
Como era de esperar, a Johnson, Rourke y todos los demás les aguardaba un castañazo de los buenos en taquilla. Nostálgicamente hablando, en recuerdo de los añorados 90, este producto puede resultar entrañable, pero sólo quedan fallos y mediocridad más allá de eso...

De Pennsylvania a Rhode Island, nos vamos a sumergir en la existencia de los afortunados de las clases altas y en unos lujos que sorprenden por su opulencia...y además a ritmo de buena música.

Tal vez a mitad de los 50, cuando la comedia norteamericana se estaba arriesgando con ciertos cambios y atrevimientos, en las influencias primordiales que le otorgaba el género aún se encontraba ¨Historias de Philadelphia¨, aquella deliciosa sátira sobre los acomodados que reprodujo las aventuras reales de la dama de sociedad Helen Scott, en cuya piel se metió una Katharine Hepburn para renacer de su declive. En ese momento, dieciséis años después, alguien en MGM, los mismos que vieron a su producción arrasar en taquilla y ser colmada de elogios, decidió enfocar la obra de Philip Barry desde un punto de vista distinto...
¿La razón? MGM era la más prestigiosa exportadora de musicales en la década, y aquél era un género que despuntaba como nunca antes en Hollywood. Todo consistió en una reunión de talentos y elementos que asegurara otro gran éxito: tras la cámara Charles Walters, el oscarizado experto de los musicales y las comedias; ante ella dos grandes artistas de la canción como Francis Sinatra y su idolatrado Harry ¨Bing¨ Crosby, acompañados de la deslumbrante Grace Kelly; el legendario Cole Porter provee la banda sonora y otro genio, Louis Armstrong, aparece con su propio grupo.

Inclusión curiosa. Esto da pie a que aquella secuencia, entre divertida y amarga, que iniciaba el film de 1.940, cambie a un animado prólogo de presentación, donde el músico de New Orleans y sus compadres hacen las funciones de un ¨coro griego¨ anunciando así que los instantes musicales estarán integrados en función del desarrollo del argumento, el cual, y aprovechando el festival de ¨jazz¨ allí celebrado, se muda de las altas esferas de Philadelphia a las vistas de Newport, bañadas con los explosivos tonos de la fotografía en Technicolor de Paul Vogel y aderezada (una vez más) con la sofisticación de la dirección artística de Cedric Gibbons.
Y en líneas generales el rimbombante embrollo de emociones y caprichos se mantiene, a menudo a base de repetir las líneas y situaciones...pero gran parte del espíritu de la original se pierde en la superficialidad autoconsciente del musical, así como el de los personajes. A la visceral y segura Tracy de Hepburn la dominaba una desafección y frivolidad que se reflejaba en la existencia de vacuos oropeles entre los que vivía; la Tracy de Kelly expone más rápidamente su debilidad pese a las apariencias de fortaleza, y al contrario que Virginia Weidler (como su hermana pequeña), a la nueva Lydia Reed dan ganas de estrangularla cada vez que aparece en pantalla.

Esencial aquel Dexter de Cary Grant que basaba la grandeza de su personaje en su carácter socarrón y malévolo, ligado con la revista Spy y dispuesto a desbaratar los planes de boda de su ex-novia, comido por los celos y el rencor. Todo ese punto espinoso se pierde entre la divertida cortesía y la aterciopelada voz de Crosby, cuyo Dexter es ahora un músico que acepta resignado la inminente boda; la atmósfera hedonista pero voluble y cargada de sátira que moldeaba George Cukor queda difuminada tras tanto color, ligereza y sobre todo esos números de exquisitas coreografías y dirección artística que avivan la diversión.
Mike y Elizabeth, mediadores entre la presuntuosidad ¨high class¨ de Dexter y Tracy y la incomodidad de ese George por no pertenecer realmente a los círculos de la ¨jet set¨, son enfocados bajo una luz distinta. En especial el primero, que pierde la honestidad y el melodramatismo de James Stewart ganando en una vitalidad traviesa, mejor expresada durante el tórrido encuentro entre él y Tracy cerca de la piscina; intentando emular la pasión amorosa de ambos personajes en la escena original, Walters se destapa con un número musical y una aproximación entre Kelly y Sinatra íntima y de fuerte carga erótica (quizás demasiado para la época).

No obstante, la de Philadelphia (que ya interpretara a Tracy sobre escenarios teatrales en sus tempranos comienzos (curioso, ¿verdad?) ) sabe hacer de ella una niñata caprichosa que, en su evolución por medio de los traspiés y equívocos de la trama, deberá abrir los ojos, ser capaz de ablandar su ¨corazón de bronce¨ y evitar prejuzgar a los demás por sus orígenes sociales; logra otorgarle un carácter propio, con el que prefigura ese halo de nobleza de la futura princesa de Mónaco en la que habría de convertirse tras su matrimonio con Rainier Grimaldi.
Pero sorprende aún más el hecho de que ella sea el pilar central de los conflictos sentimentales y el drama y que, a diferencia de sus compañeros de reparto, no goce de ningún número musical, algo que habría sido de agradecer; sin embargo, las piezas de ¨jazz¨ de Armstrong y su genial quinteto consiguen destacar (al menos para mí, que no soy precisamente un amante de los films musicales) sobre el resto de temas ¨pop¨ y ¨crooner¨, imprimiendo un sabor menos ácido y más ligero al conjunto en comparación con el clásico en blanco y negro de Cukor. Mientras tanto los personajes secundarios quizás no aseguran la solidez de los de antaño.

Louis Calhern es un pintoresco tío William que aquí es el ¨infiltrado¨ en esa ¨prensa del corazón¨ encargada de destapar las glorias y las miserias de los megalomaníacos privilegiados; el correcto Sidney Blackmer sustituye a John Halliday pero cuesta imaginarse a otro recitando ese desgarrador diálogo acerca de la sinceridad del corazón y las apariencias; y no había nada mejor que la divertida sutileza de Ruth Hussey contra la más resuelta Celeste Holm.
Desenfado y color, lujo y búsqueda del amor verdadero, buena química actoral, un exuberante divertimento que haría ganar mucho dinero a MGM pero que queda por debajo de su homóloga de 1.940. Ese mismo año Kelly se retira oficialmente del cine antes de tiempo, a los 27 años, para ser parte de la realeza de la Riviera Francesa...

Llegó a este mundo pisando fuerte y se fue del mismo modo, a hierro mató y a hierro murió, o más bien a mano armada.
Otra fecha maldita que añadir a la Historia de Norteamérica: 6 de Diciembre de 1.908, nacimiento de uno de los personajes más violentos del mundo criminal, Lester Joseph Gillis.

El molesto código de censura Hays por fin se deshizo de otra de sus imbéciles normas: prohibir a la industria del cine tratar la vida de gángster reales, y mucho menos glorificarles. Con el magnífico advenimiento de ¨Gun Crazy¨ nada más empezar la década de los 50, las salas se llenaron de brutales peripecias ocupadas por ellos como ¨The Bonnie Parker Story¨, ¨Machine Gun Kelly¨ o ¨The Purple Gun¨, donde se ofrecía una dramatización más cercana a la pura fantasía de evasión que un acercamiento psicológico veraz a esos maníacos tan dedicados a, metralleta en mano, chupar la sangre de las arterias de un país en una de sus peores etapas.
¨ ¨Baby Face¨ Nelson¨ es otra que entra en la primera categoría y reúne, en una producción de menos de 300.000 dólares, a un equipo eficaz: el productor Al Zimbalist, el muy adaptado autor Irving Shulman, el hábil Don Siegel y un Mickey Rooney que, ya casi en la cuarentena, había perdido el estatus de ¨estrella juvenil¨ de antaño y no acertaba en qué proyectos meterse. Y pese a su reducido presupuesto, el director sabe cómo emplear a éste y las bazas del guión, empezando con una recreación de esos EE.UU. de los años 30 basada en la técnica documental, de forma concisa y directa.

De estar la película realizada hoy día, el espectador se vería obligado a entrar en la vida de Gillis desde su infancia, registrando su paulatino descenso a los infiernos en las calles de un peligroso Chicago donde comete sus primeras fechorías y ya se gana el apodo de ¨Baby Face¨, una de esas maniobras de empatización y comprensión tan erróneas que a veces comete el cine. Pero son los 50, hay poco dinero y está Siegel tras la cámara, así que urge contar las cosas sin pausas innecesarias; al protagonista le conocemos en la época en la que escapó de su condena en la prisión de Joliet.
Aquí se introduce un gángster influyente inventado llamado Rocca, que le ¨ayuda¨ a salir de dicho lugar, por lo tanto la correspondencia con la realidad es poca o nula; seguimos sus pasos, a los cuales se pega su longeva amante Susan (que no Helen, con la que por cierto tuvo dos hijos), a través de un submundo lleno de brutos tipejos, armas de gatillo sensible, golpes sin cesar y expeditivos agentes de la ley. Sin embargo resulta curioso el homenaje realizado al F.B.I. antes de los créditos iniciales, ya que sus miembros aquí representados denotan una considerable incompetencia o un modo de actuar que no les aleja mucho de aquellos a quienes persiguen.

Por lo tanto se podría interpretar como una ácida sátira de las pésimas maniobras de las fuerzas del orden y la sociedad estadounidense para frenar el crimen en la misma; otro rostro ¨mítico¨, el de John Dillinger, entra en el argumento, permitiendo a Leo Gordon exhibir su imponente presencia frente a la baja estatura de Rooney, no obstante esbozado desde la gruesa caricatura como todos los demás personajes. La razón es que a Siegel no le da tiempo (o no lo precisa) de realizar una introspección psicológica o emocional de ellos; como solvente artesano criminal presenta los hechos con violencia y los narra a velocidad de vértigo, imprimiendo la aspereza y el lúcido cinismo que tanto caracteriza a su cine.
Esta violencia no podría ser ejemplificada de mejor manera que en la brutal exuberancia maníaca desplegada por Rooney a la hora de construir su visión de Gillis, y con la que logra otra imagen bien distinta de la percibida por la crítica de la época, para quienes no fue sino ¨un Andy Harris con metralleta¨. El actor se amolda furioso a la urgencia descriptiva del personaje, ya que el guión no le concede un respiro, ni a Susan (encarnada por una morbosa y fuerte Carolyn Jones, futura Morticia de ¨La Familia Addams¨), ni le da más motivación ni aspiración que la de seguir adelante contra la avasalladora sociedad.

Lo que evidencia realmente en esta progresiva huida es su irremediable estupidez; como veremos en repetidas ocasiones, este Gillis se guía por el impulso, la ignorancia y la maldad en lugar de por la astucia (atención a cómo se desarrolla el argumento tras caer Dillinger y quedar ésta sujeta a sus decisiones...). Y si los criminales gozan de poca introspección, sus contrapartes, los incansables federales, son meros figurantes acartonados y de bruscos modales, que van y vienen sin dar muchas muestras de utilidad.
Ni más ni menos que los clásicos agentes salidos de series de la época (al estilo ¨Dragnet¨ o ¨ ¨M¨ Squad¨). De lo que adolece ¨ ¨Baby Face¨ Nelson¨ es compensado con esa facilidad innata de Siegel para absorbernos en la tensión narrativa, la acción desenfrenada, la atmósfera preñada de crueldad y la intriga de novela negra de bolsillo a ritmo del estimulante ¨jazz¨ que provee Van Alexander.

Todo ello hace que funcione como un reloj suizo para el espectador ávido de entretenimiento policíaco/criminal clásico de primer orden.

Un pene en una vagina, imagen histórica que empieza a construir la Historia. Nada malo. No debería estar prohibido. Pero la estimulación sexual no es una regla genética. Es pura diversión. Por medio del dolor, el incesto, la leche materna, las plantas, los cadáveres, ¡¿por qué no?!
El placer es el fin último. ¡NO VAYAN A CENSURARME AHORA!

A mí puede, pero no a John S. Waters; él prosigue su camino pese a que las barreras más moralistas y conservadoras le cierren el paso. Va a ser la última vez que lo haga, a sus 58 años, después de casi cuatro décadas de carrera; con ¨Cecil B. Demented¨ realiza una propuesta obligatoria para sus fans de toda la vida por su cálido y a la vez aberrante tributo que brinda al mundo del cine, desde la farragosidad independiente y gamberrismo transgresor que le caracterizó desde siempre. Si Hollywood era el muro a derribar ahora vuelve a serlo el conservadurismo de la sociedad estadounidense.
Es algo con lo que llevaba luchando junto a su grupo de descerebrados amigos desde sus tiempos ¨amateur¨ en Baltimore, sin embargo lo transgresor parece observarse desde una óptica muy distinta ahora que el tiempo ha pasado. Él mismo afirmó que con ¨A Dirty Shame¨ no intentaba tratar lo escandaloso al mismo nivel de ¨Pink Flamingos¨; tras descubrir cosas interesantes sobre el vergonzoso universo de los fetiches y de quienes los practican (desde lo más ¨aceptables¨ a los más horrendos), aumenta su deseo de hablar sobre la liberación sexual y la demolición de los tabúes desde la plena alegría.

Y lo hace en las calles de una Harford Road que es como la verdadera North Harford Road de Baltimore, un amplio conjunto de casitas al más puro estilo americano de los 50, cuyos jardines están bañados por la luz del Sol y reina el silencio y la pulcritud, igual que en la imaginaria Lumberton de ¨Terciopelo Azul¨. En este caso no es un instante de muerte, sino de apetito sexual el que rompe con esta calma tan retrógrada, cuando Vaughn reclama atención por parte de su esposa Sylvia; rechazado, se retira al cuarto de baño para una resignada autosatisfacción. ¨¡Un marido tiene necesidades!¨, exclama. Por supuesto, eso no puede negarlo nadie.
Chris Isaak y Tracey Ullman saben cómo dar credibilidad a estos personajes tan propios de la vida real, y a la vez caricaturizarlos; con ella como Sylvia el director crea el modelo de conservadurismo intolerante, actuando con desdén en ese pequeño microcosmos donde empiezan a acumularse las desviaciones por culpa de los tiempos que corren, y que se exponen sin vergüenza en lugar de quedarse en el interior del hogar, de ahí que la atmósfera de Harford Road esté preñada de un malestar e insatisfacción para las que no hay salida, porque nadie se expresa aquí según sus deseos...y los que lo hacen son los raros, los malvados.

Y contra la inmundicia de ¨Divine¨, el poder milagroso de Ray Perkins. Johnny Knoxville, una versión de Waters para las jóvenes generaciones, tiene aquí una aparición tan espectacular como idiota después de recibir la protagonista un golpe en la cabeza; acontece un delirio que le deja a uno atónito y le hace preguntarse si los actores pudieron contener la risa mientras filmaban. Pues este es un fallo garrafal; deberíamos haber pasado al menos un día entero en la vida de la aburrida y parca Sylvia antes de brotar su álter-ego salvaje y cachondo, que es demasiado pronto...
Porque entonces la demolición del escenario y su ambiente es instantánea antes de habernos acostumbrado un poco a ellos. Lo que sigue, entre simbología sexual y referencias a lo mismo apareciendo en pantalla, es la orgía de la liberación, desde la vagina, que convierte la represión en furor uterino, llevando a aquélla a perdonar incluso las depravadas fechorías de su hija Caprice (irreconocible Selma Blair, de rubia tipo Elizabeth Berkley y gigantescos senos postizos que Russ Meyer hubiera querido contemplar). Esa liberación se apoya en secuencias de humor negro 100% surrealista, como si Waters nos hubiera arrastrado a la madriguera del País de las Pornomaravillas.

Salen a la luz los fetiches más imbéciles (reales, por cierto) y dignificados para ser aceptados, Perkins como el mesías de una comunidad cuyo fin sea el placer, y no sólo el sexual, sino el íntimo, el que lleve al individuo a estar conectado con su ¨yo¨ real, el desinhibido, una locura para los ofendidos y escandalizados de la reaccionaria comunidad exterior, para quienes el sexo representa la decadencia de la sociedad. Sylvia figurada como Judas, que traicionó a Cristo tras recibir sus enseñanzas. La blasfemia se mezcla con lo sórdido y la sátira y el resultado es más grotescamente divertido que violentamente polémico.
Una ¨sexploitation¨ ¨B¨ desvergonzada. Waters hace más honor a Meyer y al estilo temprano de H.G. Lewis y Doris Wishman que al suyo propio; de hecho se delata en boca de Perkins buscando una vía ¨segura, consensuada y no dañina para otros¨ del sexo, cuando antaño no se habría rebajado a pronunciar tales cursilerías en sus obras. Y es que incluso en la alocada vorágine erótica (que no pornográfica, muy importante) en la que nos hunde, habita un espíritu santurrón e inocente (como el de Caprice); sana zafiedad para su artífice, que lo disfrutó a su aire y sin hacer daño a nadie, cual desviado fetichista de su creación.

Lo malo es que el 80% de ella se centra en esa vorágine, así que no hay descansos en ningún momento, se reitera lo reiterado hasta la saciedad, haciendo parecer que, en lugar de 90 minutos, durase cuatro horas interminables. A los censores les escandalizó (esa era la intención), tanto que el de Baltimore aceptó resignado la crucifixión del ¨NC-17¨, y todo para acabar en un fracaso de taquilla.
Quizás fue la causa de que este padrino del ¨trash¨ se apartara para siempre de la dirección, pero sólo en ese ámbito, ya que sigue ejerciendo de actor y guionista entre otras cosas; ¿podremos esperar algún día la llegada de una nueva versión de ¨Pink Flamingos¨?

Cuestión de nostalgia, pura y nívea, es lo que atraviesa de principio a fin la narración de esta historia que a su vez atraviesa la vida de tres hombres que a su vez atraviesan tres épocas de la Historia.
Nostalgia como celebración del goce por revivir el tiempo pasado y habitar su burbuja enclaustrada en sí misma, lejos del paso del tiempo...

Nostalgia también como inspiración sublime, y aquí, entre los geométricos y coloridos espacios de este gran Hotel Budapest, dicha inspiración surge de cada esquina y surca la pantalla y el metraje; desde las postales fotocromáticas alpinas y las producciones de Hollywood de los años 30 que aspiraban recrear una Europa pictórica a la evocadora visión de la misma desde el paisaje vienés de las novelas del casi olvidado genio Stefan Zweig y el absurdo del humor inglés de antaño, Wes Anderson se recreó concienzudo, ácido, excéntrico y jovial (bueno, como siempre) en la que fue una de las obras más unánimemente aplaudidas de su carrera.
Perdido en un mar de ideas junto a Hugo Guinness, da con la fórmula unos años después y reúne a un ¨all-star cast¨ de altura (difícil destacar a alguno; todos sorprenden) y a un equipo técnico experto para traernos una aventura que deshila las líneas temporales, en una nueva muestra de pericia al sumergirnos en esta Historia inventada por medio de una historia en ¨flashback¨. Del libro que abre una joven en el cementerio de Zubrowka al instante en que el autor de dicho libro lo escribe, y de ahí al instante en que al autor le es contada la historia que inspirará dicho libro, y de ahí al protagonista que vivió dicha historia. Digamos que hemos cruzado 80 años en poco menos de diez minutos.

Esta constante de ir hacia atrás, buscar un origen y conceder vida al mito, es una de las claves esenciales del film, cuyo escenario primordial es uno de los hoteles más lujosos y visitados de su nación/país. Utilizando un formato de pantalla 1,37:1 en homenaje al cine de la Edad de Oro, Anderson recrea la majestuosidad del Görlitzer Warenhaus deslizándose por el escenario con sus habituales travellings ¨kubrickianos¨, cuidando hasta el más mínimo de los mínimos detalles en cuanto a forma, color, profundidad, simetría, situación espacial con el escenario en sí misma y en su relación con los diversos personajes que lo pueblan.
Personajes propios del descacharrante pero elegante universo del de Houston. Primero Jude Law de juvenil recuerdo del autor y luego un Ralph Fiennes soberbio como Gustave, dueño del hotel afectuoso pero exigente que forma pareja junto a una versión árabe del botones del ¨slapstick¨ (Zero), pareja de lealtad, sinceridad, respeto y cariño, muy propia de la comedia clásica, y que pone su finura inglesa al servicio de la rigurosidad de un absurdo que se configura como maestro de ceremonias hasta que lo hace una intriga de ribetes detectivescos, o más bien en parodia ¨kitsch¨ del género, de la que ambos pasan a ser resignados protagonistas.

Cosas de Christie, Conan Doyle, Sayers (y, claro, Zweig) pasan por el filtro de Ophüls, Lubitsch y los estudios Ealing (los aires británicos lo envuelven todo, ¿no?) conduciendo a los héroes a un laberíntico embrollo cuando una anciana aristócrata muera envenenada y un cuadro renacentista pase a manos de su amante, que no es otro que Gustave. El inicio de todo un viaje por lugares imposibles que atrapan a dichos personajes en sus posmodernas y bellas geometrías e intensas gradaciones, perfectas para estimular los sentidos y dejar volar la imaginación (no en vano la trama procede una novela que cuenta una historia que cuenta otra historia...).
Otro acierto de la dirección artística y la fotografía, esas tonalidades irán mutando conforme la Historia entra y sale de sus fases más oscuras (destacando el conflicto bélico que a todos afecta (¿otra 2.ª Guerra Mundial?) ); multitud de secundarios a cada cual más loco se une al suspense, entre ellos un abogado excéntrico (Kovacs), un heredero iracundo (Dmitri) y un matón caricaturesco y monstruoso (Jopling), antes de conocer el único y auténtico atisbo de pureza que ilumina el mundo violento y cínico en el cual los personajes se persiguen, matan, traicionan y corrompen, de nombre Agatha.

Ideal del amor romántico, otra ¨marca de la casa¨ de su obra, el que nos brinda Anderson, esta confitera interpretada por la preciosa Saoirse Ronan, pero desde el prisma de la tragedia, así resuena en las palabras de un Zero ya anciano cada vez que pronuncia su nombre; en realidad, este romanticismo decimonónico también impregna la historia, desde la amistad entre los protagonistas y el vínculo inquebrantable entre el hotel y su dueño, fatalidad que se expresa en su forma más intensa cuando alcanza a las parejas de enamorados (tanto la de Agatha y Zero como la de Gustave y la anciana aristócrata).
Fatalidad por la ineludible pérdida, el recuerdo amargo y la nostalgia afligida es lo único que queda tras tanta situación disparatada, emocionante aventura, violencia de tebeo, diálogos cargados de negra socarronería, individuos alocados y un clímax en el hotel que alcanza unas cotas de surrealismo impredecibles. Pero tal vez el mejor tramo del argumento, presentado en forma de capítulos que respetan la lógica novelesca, esté situado en esa prisión inexpugnable de donde Gustave ha de escapar; a la fuga y la posterior huida junto al botones la guían la pura aventura, aun así envuelta de melancolía y oscuridad, hasta que por fin volvemos a los coloridos muros del hotel...

Un mundo interior de ensueño al cual siempre se agradece volver, alejado de cualquier realidad exterior llena de tipejos brutales, intrigas retorcidas y guerras sin sentido.
Otro de esos huecos únicos de Anderson, sin embargo puede que el más cálido y entrañable que haya creado, encerrado en su eterna juventud y magnificencia a pesar del paso del tiempo. Gracias a él gozó de una recaudación inmejorable en taquilla, los elogios de la crítica y los premios de la Academia...si bien perdió el de Mejor Película contra la imbatible ¨Birdman¨ de Iñárritu, otra fatalidad ineludible del destino.

La casa de don José de Leguineche, una finquita muy bien asentada entre kilómetros de campo y bosque, resguardada del resto de España, cual refugio de exiliados.
Eso es lo que es. Refugio de los que una vez fueron mucho y ahora no son nada, pero lo siguen siendo en la sombra...

Para entrar aquí es preciso saber manejarse en eventos de poder aristocrático y tráfico de influencias del más alto copete; por eso Berlanga parece advertirnos, no se puede formar parte de la nata y la crema sociales si no es poniéndose a su misma altura. Nos da la sensación de entrar en un avispero al hacerlo con los ojos de Canibell, un señor sin malicia, aun teniendo un ¨affair¨ con la secretaria de turno, con el único propósito de medrar económicamente, y que como todo empresario se las debe ingeniar para sacar adelante su negocio; el evento es una cacería de perdices en la que él mismo sufraga una parte, pero la verdadera cacería es la desarrollada dentro de la finca.
En ella las apariencias y los buenos modales sirven de escopetas y el premio son el prestigio, el beneficio material, el poder político; las piezas sólo intermediarios sin importancia. El valenciano y Azcona juntos una vez más tras un exilio para evitar la censura imperante en el país, cuyo fruto fue ¨Tamaño Natural¨, pero el 20 de Noviembre de 1.975 y el 15 de Junio de 1.977 son fechas esenciales en el país que al cineasta le abren todo un mundo de posibilidades para expresarse como siempre quiso en su arte. Va a hacer sangrar el microcosmos de las clases privilegiadas y la alta sociedad a través de una saga vital en su obra, iniciada en ¨La Escopeta Nacional¨.

Esa cacería viene a ser una recreación de las que organizaba Francisco Franco, quien gustaba de codearse con la gente o gentuza más notoria del momento, reuniones de pretexto para ir dueños, ministros y amigos cotizadores de esto y lo otro y aprovechar para hacer amistades, pedir favores, permisos de importación, exenciones de tributos (en concreto el director se inspira en aquella donde Manuel Fraga casi le vuela los cuartos traseros a la propia hija del Generalísimo). José Sazatornil, disfrazado de catalán oportunista, guarda cierto parecido y torpeza con el antiguo presidente de Alianza Popular.
Al contrario que en futuras entregas de la serie, aquí la presencia de la familia de marqueses y aristócratas ocultos en el anonimato tras el ascenso del Régimen, es omnipresente, omnisciente y omnipotente, pero siempre desde el segundo plano. En el centro de la cámara está siempre Canibell, y sus ojos son los nuestros, adentrándose a un reino de tinieblas donde Berlanga, quien lo radiografía con calma en plano-secuencia, consigue imprimirle cierta atmósfera irrespirable, embotada por una amargura y una mala leche que flota constantemente en el ambiente y a todos agobia y enfada.

El periplo del protagonista es desde luego estresante hasta límites insufribles, como lo fuera el de Plácido intentando pagar sus letras; el primero, inocente y descuidado, quiere aprovecharse de la influencia cuando no sabe realmente cómo, y a él se pegarán una serie de babosas con forma humana haciendo lo posible para apropiarse de su negocio de porteros electrónicos, pues el beneficio es el fin último. Y cuando parezca que su conversación e intimaciones individuales se estiran mucho, el cineasta le libera del plano corto y lo abre convirtiéndolo en una escena donde se desarrolla el puro esperpento colectivo, vulgar y grotesco.
Ese ¨escenario de fondo¨ revela todas las miserias, bajezas, obsesiones, corruptelas y chifladuras varias de ese cúmulo de despreciables que forman la sociedad de prestigio, tanto hombres como mujeres; por encima de todos los famosos y tecnócratas, cínicos sacerdotes y políticos extranjeros también exiliados, está la propia familia anfitriona, cuyo único triunfo que ha quedado de su pasado abyecto es la preservación de la perversión. Berlanga y Azcona, con sabor neorrealista, dan lecciones de humor ácido, fino y vulgar en secuencias ya memorables del cine patrio.

Como la revelación de la colección de bello púbico de don José (lo único valioso que han obtenido de la Historia de España) y su urgencia por proseguir con ella a costa de la secretaria de Canibell, o el secuestro voluntario de la modelo y aspirante actriz Vera por el heredero de la familia, a quien da vida un López Vázquez repelente hasta la náusea, contagiando así el clima que se respira en su finca; Luis Escobar aparece en una encarnación temprana y despótica, del luego algo más simpático don José. Por ahora el guión los esboza degustando el poder de un modo terrible y disfrutando de la humillación y la burla ajena.
El personaje de Sazatornil, por su parte, como el judío errante bíblico, cada vez más distante y perdido en ese reino de reyes caídos, más agobiado en esa atmósfera donde la hipocresía y las apariencias son las mejores credenciales; de hecho nos irá describiendo las desgracias y carencias por las cuales va pasando, para acentuar el acorralamiento y el acoso sufrido...¡hasta tiene que sobornar a la criada (genial Chus Lampreave todavía muy secundaria) para conseguir una estufa en su habitación! El cuadro astracanesco que se arremolina a su alrededor lo compondrán algunos de los más famosos actores de nuestro cine, caras y voces por todos conocidos.

Desde Antonio Ferrandis, Bárbara Rey, Luis Ciges y Rafael Alonso a Mónica Randall, Agustín González, Laly Soldevilla y Amparo Soler Leal (que en pocos segundos brinda un magistral discurso de iracunda denuncia, vociferado a Escobar). Al final las perdices muertas como símbolo del fracaso de Canibell, reflejado en ellas.
Los de arriba se quedan, los de abajo se van, y nadie es feliz. Berlanga, por su parte, logró uno de los mayores éxitos de su carrera, la cual se abría triunfante hacia una segunda juventud, marcando su mejor etapa.

Las tres hijas casadas, misión cumplida para un padre que ya no tiene que preocuparse pues tres pesos se le han quitado de encima...
sin embargo queda otro, el de un hijo, nacido a destiempo.

La cámara, a través de un doble travelling frontal que rebosa intensidad, primero hacia el niño, luego hacia el padre, expresa el modo, terrible, en que la espina de la paternidad, infinita e insalvable, se clava en lo más profundo. Secuencia áspera, de un gran impacto formal y emocional, la que define por entero el controvertido tema sobre el cual versa ¨Jinsei no Onimotsu¨, éxito en su momento de lo que habría de llamarse ¨shomin-geki¨ amén de la última película que (el hoy poco conocido pero antes vanguardista de primera fila) Heinosuke Gosho realizó en 1.935...
Realizada antes de darse una serie de hechos tan convulsos y curiosos como el traspaso de la compañía Shochiku, que al año siguiente abandonaría el sufijo ¨Kinema¨, y lo más importante, la afección de tuberculosis que llevó al cineasta a una resignada reclusión, y que aprovecharía para practicar su otra pasión: la poesía. Escrito por el experto Akira Fushimi, responsable de muchos guiones encargados a Ozu, el presente va a jugar con nuestra percepción sobre las relaciones entre hombres, mujeres y familiares; aunque domina el espíritu del nacionalismo y la tradición en la sociedad, el director, siempre audaz, abre con una secuencia en la que una mujer posa desnuda ante un artista.

La mujer es una Kinuyo Tanaka de 26 añitos y el artista es su marido; con la llegada del cuñado de ésta Gosho distribuye el escenario para una comedia costumbrista llena de malicia y picaresca que maneja hábilmente apoyándose en los ágiles diálogos de Fushimi a través de los dilemas vitales que encaran tres hermanas muy distintas, Takako, Itsuko y Machiko, definidas por su posición ideológica en esa sociedad tan ligada a la opresión social y las rancias costumbres, sobresaliendo el estilo de vida bohemio y las maneras occidentalizadas de la segunda ante el modelo de esposa perfecta que simboliza la primera, y que le ha llevado a serios problemas con su cobarde marido Tetsuo.
De soslayo aparece una madre (Tamako; maravillosa Mitsuko Yoshikawa) en el centro del divertido cuadro familiar burgués y un niño, Kanichi, que se revuelve rabiosamente honesto en comparación con la hipocresía general de la cual hacen gala los adultos; pero el film, aunque lo parezca, no es una comedia, sino que su estructura narrativa se divide en dos partes donde el director prepara el escenario a base de humor inocente y socarrón a lo largo de la primera para golpearnos con el drama en la segunda, cuyo punto de inflexión es la boda de la hija menor, temerosa ante el incierto futuro que le aguarda...

La trama se desvía, posa su atención sobre el padre de todos ellos, Shozo, lo que podríamos entender como la figura paterna tradicional japonesa, existente a día de hoy (un servidor lo afirma con conocimiento de causa); este señor, que esconde el abatimiento a la edad con una pésimamente disimulada dignidad, asume el protagonismo y, al igual que sucedía en muchas obras de Ozu, se construye un drama entre él y su hijo, aquí elemento que está de más en la familia, un impedimento para el reposo existencial a ojos del anterior. Poco a poco Gosho modela una atmósfera melancólica en la que nos absorbe con toda la naturalidad.
Lo hace a partir de una escena (comentada al principio) que es sin duda una lección magistral de cine filmado en interiores, donde aprovecha la espontaneidad de sus actores, la profundidad de campo, las perspectivas y configura, en una serie de planos generales y cortos distribuidos de un modo ingenioso gracias al elaborado montaje de Minoru Shibuya, una tragedia de la vida donde el progenitor vuelca todos sus miedos, pesares y desprecio sobre la preservación forzada de la paternidad, un acto muy reprochable que causa una sensación de tremenda incomodidad en el espectador, subrayada por las contracciones en el rostro de Tamako y el del inocente Kanichi, dormido en otra habitación, ajeno a todo ello.

Siguiendo un estilo lineal riguroso del melodrama clásico, y tan propio del ¨shomin-geki¨, lo que veremos es la progresiva quiebra del núcleo familiar; en un gesto sorprendente para la época, la esposa abandona el hogar y deja sólo al marido con sus demonios mientras se muda junto a su hija con el niño, fuerza impulsora, por accidente, de todos estos hechos. Ya no podemos ni queremos seguir al lado de ese personaje repelente que tan creíble le sale al camaleónico Tatsuo Saito, quien afirma a viva voz la condición de objetos de saldo que son las hijas (retortijones le dará a más de uno ese instante) y la carga de un varón en la familia.
Y por intervención del destino (¿o ¨conveniencia de guión¨?) este padre infeliz irá enfrentando una serie de encuentros, a lo largo de una noche de desconexión, transformados en reflejos de esos mismos demonios para que al final, y como no podía ser de otra manera, experimente una iluminación divina que le sirva de redención, aceptando sus miedos y valorando aquello que menospreciaba (haciendo honor al clásico refrán ¨No sabe uno lo que tiene hasta que lo pierde¨...). Es esta previsible resolución y no una más dramática lo que deja a ¨Jinsei...¨ al mismo nivel de otros títulos de mismo estilo que se realizaban en la época.

Gosho, sin embargo, la desarrolla por medio de situaciones que rebosan naturalidad, y así en modo alguno se van sucediendo forzadamente. Un claro ejemplo de esta técnica que tan bien manejaba es el reencuentro entre Kanichi y Shozo.
Mientras otro lo habría expuesto en una escena impactante y melodramática, él prefiere que suceda por un descuido del niño: un hecho tan inconsciente como volver a comer a la casa paterna después del colegio; son estos detalles lo que aportan la suficiente credibilidad y realismo para lograr la empatía del espectador y llegar a emocionarle...

¨The Venetian Affair¨, ese habría sido el título más adecuado para el alegre descubrimiento personal que nos ocupa y no el horrible original que decidieron ponerle, pero claro, ya estaba cogido desde hacía 25 años atrás por Jerry Thorpe...

He aquí un excitante embrollo de similares chifladuras en la legendaria Venecia, con su Puente de Rialto, su Contarini del Bovolo, su Acqua Alta, su Plaza de San Marcos y cómo no sus majestuosos canales; no podemos ni imaginar qué aventuras y desventuras van a vivir los protagonistas de esta extraña joyita escondida allá por principios de los 90, cuando Mark Herman no era el aclamado director en el que se convertiría por adaptar ¨The Boy in the Striped Pajamas¨, sino un tipo que había salido de estudiar arte, diseño y animación para entrar en el cine mientras entablaba relaciones en el mundo de la música como letrista.
Quizás fue eso lo que le acercó a Dudley Moore. El caso es que su guión se transforma en un proyecto de coproducción entre Inglaterra y EE.UU., del cual realmente no se sabe mucho, para ser filmado con actores de ambos países en la gran Venecia, donde nos sumergimos desde el aire, bellamente fotografiada por Andrew Dunn para introducirnos en sus recovecos en lo que parece ser otra versión del clásico relato de gángsters, con un Andreas Katsulas de nuevo genial en este tipo de papel. Pero ni mucho menos. El equívoco, elemento que sostiene la trama, aparece desde el principio.

En un vuelo hacia la ciudad conocemos a los tres auténticos protagonistas, esos Moore, Richard Griffiths y Bryan Brown que ya vienen coincidiendo, presagiándose la mala suerte de sus destinos, cuyo principal punto de encuentro es un humilde hotel que actúa de lugar de la farsa cual clásico vodevil, y con el típico botones patoso de elemento del caos, si bien Bronson Pinchot no es Jerry Lewis para ser el foco de atención. El mosaico de personajes está compuesto de individuos en los peores momentos de sus vidas, por lo que son bastante más creíbles, pese a su delirio, que en otras comedias de estas características, y simpatizamos rápidamente con ellos.
Desde el alcalde Horton (Griffiths) que escapa de un matrimonio asfixiante y el agente inmobiliario Orton (Moore), maltratado y humillado en su trabajo, a Lawton (Brown), asesino a sueldo harto de su repugnante existencia; los tres pilares de la confusión al mediar el destino en forma de botones para mezclar las misivas que éste les enviaba. O el destino jugó en contra de sí mismo. Lo mismo les sucede a los secundarios (la ansiosa y pisoteada agente (Caroline) que tiene que hacer lo posible por vender una propiedad o la madura aficionada a las novelas negras (Patricia) que se ha aventurado a lo desconocido para dar algo de emoción a su soledad).

Bastante melodramáticas figuras humanas que buscaban en Venecia una alternativa a sus tristes vidas y que, debido a los retorcidos virajes del guión, se cruzan en las de otros y se dan de bruces con la alternativa de la alternativa para terminar transformándose en algo que jamás pudieran haber imaginado (así, el esposo fugado se convierte en un ardiente galán, el aburrido agente en un asesino a sueldo y el asesino a sueldo parece encontrar algo parecido a un romance, como Patricia). Pero el guionista/director conoce la dinámica de la farsa y jugará a seguir enredando la mala estrella de estos individuos.
Pues todos dejarán de habitar un enredo (disfrutado por su detective inesperado, aun así ignorante: Patricia) y serán protagonistas de un ¨thriller¨ de ribetes ¨hitchcockianos¨, por el camino salpicado de gotas de comedia puramente británica, con el espíritu de Crichton y Donen, envuelto en el disparatado imaginario de Blake Edwards, la fina locura francesa de Jean-Marie Poiré y la atmósfera del cine de Danny DeVito, los Coen y el Tarantino más gamberros; y es que este film no podría gestarse en un momento mejor que en aquellos 90, cuando el cine independiente norteamericano se abre a interesantes vías de mezcla de géneros con el humor negro por bandera.

Sin embargo, de ser ¨made in U.S.A.¨, quizás se habría dirigido más hacia la vulgaridad, o la comercialidad, nunca se sabe, pero el de Bridlington maneja ingenioso las ráfagas ácidas del humor y se atreve a su valiente mezcolanza con una violencia y escabrosidad poco usual y bastante incómoda (¿hacer mofa de tortura, sadismo o prostitución forzada?, una ducha de azufre para los defensores de lo políticamente correcto), dejando además que casi todo el peso de la trama recaiga sobre los grandes actores ingleses aquí reunidos, en el centro quedando Griffiths, inmenso.
Así son éste, Moore, Penelope Wilton y Alison Steadman los que se guardan las secuencias más divertidas (sin desdeñar a Brown, Pinchot, Katsulas, muy autoparódico, o esa preciosidad de Patsy Kensit que es algo más que un personaje femenino tonto y vulgar). Por desgracia el público no se puso de parte de la película, los resultados en taquilla no fueron muy halagüeños y la inmensa mayoría de la crítica la hizo pedazos (destacando el episodio de Moore, quien fue increpado por unos periodistas sobre la ¨razón de participar en semejantes bazofias a esas alturas de su carrera¨).

Quizás funcionaba mejor sobre el papel, quizás hubiera sido una más acertada obra de teatro, quizás con un cineasta veterano tras la cámara, quizás con otro título...todo habría sido distinto, pero Herman afrontó como pudo el golpe y siguió en el negocio del cine, ya con pies de plomo a la hora de meterse en otro proyecto.
Debieran verla los que disfrutaron de cosas como ¨The Ladykillers¨, ¨Un Pez llamado Wanda¨, ¨Ruthless People¨, ¨Fargo¨, ¨La Totale¨, ¨Secretos de Familia¨ o ¨Four Rooms¨, de la que es una prefiguración bastante apreciable.

Después de hacer uso de lo inesperado como pocas veces en su carrera gracias a la psicotrópica ¨Gozu¨ y antes de desviarse ligeramente hacia terrenos comerciales con el horror adolescente en la exitosa ¨Llamada Perdida¨, Takashi Miike seguía haciendo de las suyas a mitad de su ajetreado 2.003...

Como encargarse de un pequeño pero nada desdeñable proyecto para la televisión privada WOWOW a partir de ¨Koshonin¨, con la cual el versátil escritor Takahisa Igarashi, un experto de la novela de terror y sobre todo de misterio en su vertiente detectivesca, iniciaría a comienzos de aquel mismo año la trilogía literaria de mismo nombre. El director se refugia en el universo televisivo y se camufla en un aparente drama al uso, sin embargo, y gracias a la destreza de Kota Yamada al libreto, nos percataremos de que todos y cada uno de los detalles que encierra la trama merecen por alguna razón permanecer en la memoria del espectador para desarchivarlos en un futuro y usarlos como pista.
Al principio, de hecho, dos inspectores de la agencia especial de Takanawa conversan sobre los problemas personales y la espinosa relación sentimental de dos compañeros, a quienes por cierto ya hemos conocido (la inspectora y contable Maiko y el jefe de investigación y negociador Shuhei), y sus palabras parecen futesas lanzadas sin importancia...un error, desde luego. En paralelo, la historia da sus primeros pasos con el atraco a una tienda de barrio.

Los tres tipos responsables, ocultos bajo cascos de moto, toman en su huida todo un hospital cercano, maniobra un tanto idiota y suicida sin remedio pues ya sabemos cómo acaban este tipo de argumentos, de no ser por ciertas preguntas y enigmas que se van acumulando sobre el por qué y el quién. Eso sí, el ¨sello Miike¨ no está por ningún sitio; éste se acomoda tras una paleta de tonos neutros y tétricos y largos planos-secuencia de prudente distancia, y aun con ciertos instantes simpáticos (sobre todo cuando aparece Renji Ishibashi), desarrolla a fuego lento las situaciones de manera seria y precisa.
Tanto que, durante la primera hora de metraje, concerniente al intenso secuestro del hospital, parece que estemos ante una versión nipona de esas pesadas series norteamericanas sobre agentes federales e investigaciones criminales (estilo ¨24¨, ¨Sin Rastro¨ o ¨C.S.I.¨), todo lleno de palabrería tecno-científica y pseudointelectual y un estudio minucioso de los procedimientos policiales; no obstante tanto el guionista como el director fallan en querer mostrar en pantalla ciertos acontecimientos (aquellos que profundizan en la vida privada de los protagonistas y los estrictamente relacionados con el caso) en lugar de contarlos a través de sus personajes.

Y esto lo llevan a cabo por medio del muy socorrido método del ¨flashback¨, molesto a veces; pero ello se debe a que las intenciones no se han revelado del todo, y lo hacen a partir de una segunda mitad cuyo excesivo metraje hace sospechar teniendo en cuenta que el caso parece haber alcanzado una resolución optimista. Y Miike pone a trabajar su magia; las apariencias y los callejones narrativos sin salida encuentran recovecos, los atracadores y los secuestradores revelan sus identidades (aunque ésto debió suceder mucho después), las simples artimañas de rapto se tornan en venganzas personales, los rehenes distinguidos por cantidades numéricas toman el protagonismo y brotan las emociones más viscerales.
Conducido por el formato televisivo ¨Koshonin¨ no se pierde en típicos senderos melodramáticos y Miike, revolviendo los hechos al ir adelante y atrás en el tiempo sin permitirnos respirar un segundo (la labor de Yasushi Shimamura al montaje es digna de elogio), sitúa a los que se arriesgaban por las vidas de otros en el corazón de una trágica lucha por la suya propia y la de sus seres queridos. Shuhei deja de ser negociador para ser un padre torturado; Maiko, apartada a un plano secundario como elemento sin fundamento, es una pieza vital del triángulo dramático-romántico que termina de formar la moribunda esposa, Kyoko, cuyo tercer acto le pertenece por entero.

Y si antes se depositaba una mirada ácida sobre la jerarquía dentro de los organismos policiales (los ¨degradados¨ como blanco de las burlas y las calumnias de los jefes) y sobre la predisposición de la sociedad japonesa de juzgar a los extranjeros (quienes resulta que, en realidad, son usados como cabezas de turco por los mismos japoneses), ahora entrará en juego algo tan espinoso como las negligencias cometidas en el mundo de la sanidad (no ya pública, sino privada) y los actos ilegales que quedan enterrados en favor de salvaguardar el prestigio en detrimento de las vidas de los inocentes.
Con un niño de por medio como detonante de los verdaderos hechos y motivos (pues aquí la trama se burla del espectador atrapándole en un señuelo que se servía de otro señuelo para su conveniencia) todo esto nos puede recordar a títulos anteriores como ¨John Q.¨ o (en la distancia) ¨Rescate¨, además de presagiar otro oscuro film del cineasta donde la venganza de un marido y padre corriente será el motor de la historia (¨Sun Scarred¨). Dirigidos por él con su habitual eficacia, Shiro Sano, Masato Ibu, Kumi Nakamura, el nombrado Ishibashi o la guapa Mayu Tsuruta se desenvuelven con plena naturalidad en sus personajes.

Pero es Hiroshi Mikami quien asombra con su interpretación, primero sobria y cerebral en su rol de negociador (en una línea muy Patrick Jane) e intensa y feroz cuando más tarde se vea dominado por la sed de una venganza que es menester no destripar, ya que nos hallamos ante una película donde cada minuto proporciona una sorpresa.
Una nueva versión de la novela se realizaría dos años después, esta vez para TV Asahi y con Kippei Shiina en la piel de Shuhei, pero no igualó a esta pequeña y por desgracia desconocida proeza del nativo de Osaka, al estar situada entre aquellas dos famosas obras mencionadas.

Noboru camina por los pasillos del recinto, observa, entre confuso, indiferente y repugnado; durante esta larga visita guiada por el hospital, nos ponemos en su lugar, miramos con sus ojos y olemos con su nariz.
En efecto, huele a fruta podrida, a cuerpos febriles, este hedor nos impregna, el del calor pegajoso, el de la madera húmeda...

Resulta increíble pero nos acabaremos acostumbrando a este lugar que rezuma podredumbre y muerte de entre sus recovecos, e incluso ya jamás querremos abandonarlo, tal como le sucede al joven. Desde esta llegada hasta el regreso final se ha ido desarrollando un largo ciclo de aprendizaje y conocimiento hasta cerrarse en su extremo opuesto, y a Akira Kurosawa le va a suceder lo mismo cuando finalice el extenso trabajo de tres años de ¨Akahige¨, que adapta junto con otros compañeros la novela homónima de 1.958 del maestro de la ficción histórica Satomu Shimizu, compuesta por una serie de pequeños relatos pero construida sobre el mismo lugar y alrededor de los mismos protagonistas.
Sería el auténtico Shosen Ogawa, quien a finales de 1.722 establecería una clínica en Koishikawa atendiendo a gentes de estrato más bajo, el modelo para crear a Kyojo Nide, encarnado por un Toshiro Mifune que ya ha fundado su propia productora y cuya relación con el cineasta atravesará graves tensiones debido a la duración del proyecto, las malas condiciones del rodaje y las discrepancias sobre la interpretación del personaje, siendo el resultado la ruptura definitiva entre ambos. Este es, por tanto, el fin de una era para el nativo de Tokyo, pero un fin grandioso de todos modos.

Empleando materiales de construcción y elementos del mismo periodo en el que se sitúa la historia (finales de Edo), Kurosawa, iniciándola de la misma forma que muchos films de Hiroshi Shimizu (la llegada al lugar donde evolucionará el argumento y su descubrimiento a través de alguien mientras se registra el movimiento humano de un lado a otro de la pantalla), es capaz de transmitirnos ese olor descrito al principio, gracias también al trabajo de Yoshiro Muraki y la fotografía en blanco y negro del dúo Takao Saito/Asakazu Nakai. Regresando al mundo de la medicina, va esmerarse en sumergirnos en este ambiente feudal de mugre, moho, barro, lluvia, descomposición, sangre y maderas ajadas.
Poco a poco se nos infiltrará entre los poros, pero permitiremos que forme parte de nosotros. La razón puede que radique en algo que ¨Barbarroja¨ Niide dice al recién llegado Noboru, el insolente que esperaba convertirse en médico del shogun y ha acabado en este pozo infecto de desgraciadas criaturas: ¨No desvíes la mirada, observa cómo lo hago¨, cuando cose el costado de una paciente a la que se le salen las órganos; esta orden terminante de soportar la visión de lo insoportable había empapado ya toda la vida del cineasta, en particular desde que su hermano Heigo le llevó a las ruinas que habían quedado tras el Gran Terremoto de 1.923.

Extrayendo tal enseñanza (¨Si evitas mirar al miedo de frente acabará apoderándose de tí¨) este es un relato de pura transmisión, que vuelve a remitir a su ópera prima ¨La Leyenda del Gran Judo¨, donde al fogoso Sanshiro le sucede este joven y ambicioso médico mientras al sabio, virtuoso y cultivado maestro Yano este cirujano poco ortodoxo y exigente, pero de mirada única a la hora de desnudar la más pura humanidad desde el lado más cruel y sucio del ser humano. Si bien este choque y luego alianza entre las dos generaciones que reflejan los protagonistas alrededor de un mismo oficio recuerda a otras obras de Kurosawa (¨El Perro Rabioso¨, ¨Los Siete Samuráis¨...), el médico jefe desempeña la misma función reveladora sobre su aprendiz que el cáncer sobre el Watanabe de ¨Vivir¨: bifurcar un destino trazado de antemano.
Y así irá sucediendo por medio de otros secundarios, ya que ¨Akahige¨ es una historia de diferentes voces y vivencias, con la que el anterior vuelve a la dinámica colectiva que ya empleó en ¨Los Bajos Fondos¨ y a sus influencias del realismo de Gorky. El amor del nipón por la literatura rusa cristaliza de mejor manera en su recuperación de la Elena que creó Dostoyevski para ¨Humillados y Ofendidos¨, aquí con el precioso rostro de Terumi Niki como Otoyo (inexistente en la de Shimizu), una muchacha que sufre la humillación de la cruel encargada de un burdel.

Este pasaje, que recuerda a los melodramas en ambientes de prostitución de Mizoguchi, es una de las mayores lecciones de humildad, humanidad y resurrección de todo el film, donde la chica, endurecida por una vida de maltrato, vuelve del infierno del nihilismo, la desconfianza y la soledad gracias al insistente cuidado de Noboru.
Cuando ella le cura tras sufrir éste una crisis de agotamiento (bellamente ironizada por Niide), se forma una cadena de esperanza que invierte la espiral de desamparo, prolongada por Otoyo sobre un niño (Choji) que se ha visto impulsado a robar debido al lamentable estado de pobreza de su familia.

Esta demostración de altruismo incondicional es otra gran lección para las criadas, que primero desprecian a la anterior y después, admiradas, la vuelven a acoger en sus brazos como una más; en el instante en que el niño, al borde de la muerte, confiesa sus pecados a todos, vuelve a hacer eco una sentencia grandiosa del cirujano acerca de ésta: ¨No hay nada tan solemne como los últimos segundos en la vida de un hombre¨.
Pero las lecciones ya empiezan a aflorar en Noboru cuando se encuentra con Oyumi, la desquiciada paciente que por su violencia sobre los hombres es llamada ¨Mantis¨, a quien da vida de manera increíble Kyoko Kagawa, y que desnudará su alma en otra secuencia estremecedora filmada desde la distancia y casi sin primeros planos, como una pieza teatral.

Sin proveerse de ¨flashbacks¨, por desgracia (al contrario de lo que sí se hará posteriormente), el relato de esta mujer es el mejor ejemplo de cómo el humanismo de Kurosawa, del mismo modo que el de Renoir o Mizoguchi, permite profundizar en el interior de los individuos y justificar la razón de ser de cada uno. Porque todos tienen sus razones para ser como son, pero también portando en sí el sufrimiento que les ha conducido a ese estado; y todos esos personajes que pivotan alrededor de los médicos darán lugar a difíciles situaciones que tendrán su repercusión en otros debido a sus propios traumas emocionales y psicológicos y terrible pasado, haciendo brotar de dicho sufrimiento, una vez más, los grandiosos e inevitables sentimientos de humanidad y compasión.
Tras llegar la miserable hija de Rokusuke y sus tres hijos tras su silencioso fallecimiento, es el momento idóneo para que el moribundo Sahachi confiese los secretos que le atormentan. Uno de los pasajes más desgarradores envuelve a éste en su juventud cuando conoce a Onaka, la chica atada a una familia numerosa y prometida con un hombre que les había ayudado; Kurosawa se recrea en este ¨flashback¨ más que en ningún otro, incluso utilizando sus propias vivencias y transmutando el Gran Terremoto de Kanto por el otro Gran Terremoto de Edo de 1.885, cuyo desastre hace cambiar la vida de la mujer y, de nuevo en la historia, bifurcar ese destino trazado previamente.

El destino es una fuerza de la que ninguno de estos personajes puede escapar; el temblor, que les separó en su momento, se repite en forma de desprendimiento de tierra, para volver a unir a Sahachi y Onaka en espíritu. Esa noche incluso el áspero cirujano maestro (uno de los pocos personajes totalmente desdibujados) recibe una lección (ha de mentir a un magistrado para pagar la fianza de la hija de Rokusuke); el aprendizaje, transmitido poco a poco y desde la intimidad de cada paciente, determina la enorme transformación que, a no mucho tardar, experimenta el joven médico bien interpretado por el músico y actor Yuzo Kayama, que pasa del desdén y la arrogancia a la bondad y la paciencia, luciendo el uniforme blanco pulcro en reemplazo de la vestimenta de privilegiado que se negaba a quitarse en primera instancia.
Una traducción que hunde su crítica en la corrupción política y las malas acciones del Shogunato, sin tapujos por parte del director y en boca del cirujano jefe; así, el joven burgués, cuyo destino fue determinado por sus padres y quien también tenía sus razones para desconfiar de la gente y mostrarse reacio a las relaciones humanas, subyugado por su maestro, que ejerce en este modesto hospital, decide finalmente deshacerse de sus conexiones con las clases altas y unirse a su labor trabajando al servicio de una medicina para el pueblo.

Su largo aprendizaje y nacimiento de la compasión incluso le permitirán perdonar a Chigusa, la prometida que le fue infiel con otro hombre, si bien son la desequilibrada Oyumi, la desgraciada Otoyo y el bondadoso Sahachi y sus respectivas vivencias los que mayor influencia tienen sobre su importante cambio. Historias construidas con cariño y precisión cirujana (no viene mal el paralelismo) a lo largo de este metraje tan extenso, el cual logra absorbernos de tal manera que es imposible no perder la noción del tiempo y sentirse parte de este rico mosaico humano.
El director concluye ¨Akahige¨ dejando a su equipo exhausto tras esos tres años de producción como una despedida a todo lo que tiene en la vida. Es su adiós a Mifune, al blanco y negro, a Toho y a su popularidad, si bien su película alcanzará récords en taquilla, dando así una lección de maestría clásica a los jóvenes y rebeldes cineastas del momento. Mientras aquél, un poco en tierra nadie, está tentado por filmar en el extranjero, y tardará mucho en volver a ofrecer una obra maestra de este calibre...

El oficial que tanto tiempo llevaba ejerciendo la profesión, observando las calles desde dentro y ya conociendo de memoria su anatomía, se encuentra en el balcón de su humilde y mohoso domicilio, y echa un último vistazo desde arriba a una ciudad cuya inmensidad ahora parece engullirle...

Esta secuencia y el monólogo posterior, además de estar bellamente filmados e interpretados, tienen un significado crucial en esta historia que nos conduce al mismísimo corazón de las tinieblas de Los Angeles a comienzos de los 70; es un viaje en círculos y a veces sin retorno a través de un reino oscuro y de monstruos donde el desafío está no en distinguir alguna luz entre sus rincones, sino en proporcionarla, para que otros la vean. El hábil artesano Richard Fleischer, de regreso a EE.UU. tras su interesante pero poco exitoso ¨thriller¨ ¨Terror Ciego¨, adapta la primera obra de Joseph Wambaugh, publicada cuando aún era detective de la policía.
¨The New Centurions¨ ya evidencia la destreza de este gran autor a la hora de brindar un realismo crudo con respecto a la existencia cotidiana y los procederes policiales que pocas veces se había encontrado en las páginas de novelas anteriores; Stirling Silliphant es sin duda el hombre perfecto para transmitir esa autenticidad que despide la prosa del de Pennsylvania, desnuda de poesía y directa en sus conclusiones como un jarro de agua fría, si bien el argumento tomará sus propios senderos (debido a que George C. Scott lidera el reparto, algo que tendrá que arreglar Robert Towne).

Wambaugh situaba la acción en los 60 siguiendo la carrera en el cuerpo de tres tipos, compañeros de graduación y amigos, Gus, Sergio y Roy, carrera convulsa, de aprendizaje, superación y desgracias por medio de la cual evolucionarán, cada uno por su lado, con sus propios problemas y traumas, hasta encontrarse entre la violencia de los disturbios del vecindario de Watts (que duraron una semana entre agentes y ciudadanos negros, el peor registrado en la Historia de la ciudad). Aquí se inicia la película presentando a los jóvenes cadetes como una fuerza imparable, pero esto dura hasta que nos desplazamos a las calles.
Pues al igual que el autor, Silliphant se centra en desnudar a esos guardianes de la ley, señalando las virtudes y los defectos de la profesión, dotando a la narrativa de una objetividad completa y a los diálogos, como siempre ha hecho, de una musicalidad veraz y directa; podríamos decir que el portentoso guionista crea un auténtico neorrealismo callejero trasladado a pantalla por Fleischer y el operador Ralph Woolsey de forma amarga, áspera y sucia. Sin embargo en la película Gus y Sergio quedan relegados a un segundo plano para centrarse en Roy, a quien se le empareja con Kilvinski en lugar de con Whitey (también muy desdibujado).

Esto no impide al cineasta desaprovechar la oportunidad de ofrecer, en la línea ¨lumetiana¨, un acertado retrato de un momento y una época concretas en la Historia de la sociedad norteamericana (las secuelas de la Guerra de Vietnam, la inmigración ilegal, el aumento de criminalidad y tráfico de drogas, la presidencia Nixon...) y a su vez de índole universal; despojados de las formas acartonadas y absurdamente implacables de los policías cinematográficos, estos hombres son sólo individuos corrientes llevados por vocación que tiemblan, dudan, bromean, aprenden, cometen adulterio, se emborrachan, se pelean y son heridos o asesinados...
Al contrario que otros títulos del género (la posterior ¨San Francisco, Ciudad Desnuda¨, por ejemplo, donde también se radiografían sin tapujos los zurcidos del tapete callejero), éste se mueve sin un hilo conductor, sino como un fresco urbano de multiperspectivas, donde toman importancia la voz de agentes, ciudadanos y criminales, y a ninguno de ellos, cosa a veces difícil, se les mitifica, condena o victimiza; todos gozan de su momento, siempre memorable, para expresarse y mostrarse tal como son y piensan. El guión también desarrolla dos clases de transmisiones individuales, una por parte de Kilvinski y la otra a través de Dorothy, esposa de Roy.

La primera tiene que ver con la enseñanza del maestro al alumno; el solemne personaje de C. Scott instruye a su joven acompañante con sus propias leyes y planteando siempre una ética objetiva sobre su profesión, que éste último (más empático y accesible que en la novela) comprende por su devoción al trabajo. Transmisión que se rompe con la jubilación del veterano y la posterior tragedia a la cual se entrega debido al vacío que le lleva el haberse instalado al otro lado del marco social, donde ni media ni opera, sólo observa impotente.
La segunda tiene que ver con la quiebra de la vida íntima y del hogar cuando se introducen los valores ciegos policiales y la violencia del cargo; Jane Alexander expresa bien lo que debe significar el desamparo y el miedo de la mujer de un policía, desde una relación matrimonial preciosa hasta una ruptura seca, toda una evolución que lleva al abismo al ahora veterano Roy. Le concede el guión una tregua encarnada en una enfermera negra (Lorrie) hasta llegar el epílogo que, como en el libro, vuelve a unir a los protagonistas por culpa de la brutalidad que hierve en la nocturnidad de las calles...

Pero Fleischer prefiere ser más amargo que Wambaugh y no conceder al agente ninguna salida ni salvación posible...porque los últimos instantes, como los que se desenvuelven a lo largo de las diversificadas secuencias de acción, son de una intensa visceralidad, demostrando el cineasta, como lleva haciendo desde aquellos ¨noir¨ de principios de su carrera, el talento que posee para arrastrarnos a las tripas de la violencia de manera incómoda, sin concesiones ni florituras estéticas. Una lástima que a partir de la segunda mitad la película parece perder fuerza y volverse irregular (la ausencia de Scott es muy culpable de ello) y que los personajes de Gus y Sergio (bien interpretados por Scott Wilson y Erik Estrada, por cierto) no estén provistos del tratamiento, rico en detalles, del que sí gozan en el libro.
Los tres se unen en la calle, sí, pero parece que sus actos son inútiles por completo, una ley incapaz de sofocar el crimen siempre presente. En lugar de vivir apaciblemente esa posiblemente nueva existencia junto a Lorrie, a la que se había entregado con total conocimiento de causa sobre lo que era estar solo, unas balas se cruzan en su camino de la manera más fortuita e inesperada posible.
Sin ni siquiera poder articular las palabras adecuadas acerca sobre sus verdaderos sentimientos, el protagonista, algo un tanto insólito, perece en los brazos de sus amigos.

Fleischer nos dispara, literalmente, a las tripas; no hay esperanza, ni redención, ni resurrección, ni suerte.
Sólo una muerte dolorosa bajo el Sol angelino de la mañana con la ciudad de testigo mudo...

¨Soy una gran chica, en una gran ciudad, con un gran trabajo¨, nos dice la omnisciente narradora con voz susurrante, firme y sensual.
Antes aparece en pantalla, una escultura de cabellos de oro despampanante que deja por los suelos a Marilyn Monroe y a cualquier ¨sex symbol¨ del Hollywood de la época...

Aparece envuelta en una gabardina, cual detective de novela negra, y observa, observa con detenimiento a su presa, que no es otro que un trabajador recién despierto por la mañana; Russ Meyer nos regala, antes de que el anterior se prepare para iniciar su duro día, algunas situaciones increíbles en una comunidad de vecinos donde consigue uno de los inicios más hilarantes de la Historia del cine. La rubia de antes, por cierto, era su propia mujer, Eve, prestigiosa modelo y quien da nombre al que es su segundo largometraje, evidentemente deudor de la previa ¨El Inmoral sr. Teas¨.
Auténtica revolución en el momento por su uso de la sexualidad no en base a un propósito educativo ni moralista, típico de la época, sino loco y descarado, lo que valió para, junto a la tonelada de controversia que arrastró, hacerse con unos beneficios millonarios...aunque para el director y fotógrafo era un disparate sin sentido, por ello sorprende aún más que en su siguiente trabajo se dedique a repetir los esquemas del debut. Ayudante de Meyer en su productora, Anthony Ryan es ahora el protagonista, volviendo a encarnar a ese hombre de clase media-baja de la sociedad norteamericana moderna enfrascado en su humilde y tediosa rutina.

La única diferencia que a priori podemos apreciar entre las dos obras es que ésta incorpora a una fémina que acecha al individuo desde lejos y hace planes en base a una misión que desconocemos, pero la mayor parte de la ¨trama¨ es un remedo de la de William Teas dos años antes, con este individuo idiota y patoso cruzando varios escenarios y brindándonos algunos momentos que son herencia directa del ¨slapstick¨ más ¨keatoniano¨ y ¨chaplinesco¨. Pero él es ligeramente distinto a Teas; en su quehacer diario aquél se veía de repente tentado por la agresividad sexual que exponían todas las féminas con que se cruzaba.
Mujeres que sólo habitan en los sueños, insinuantes y desvergonzadas, las ¨pin-ups¨ de la U.S.A. liberal, responsables de la hiperestimulación de los sentidos de los hombres; sin embargo el manitas del título, al contrario que Teas, está más arraigado a una tradición conservadora donde lo erótico sigue siendo un malévolo tabú, por ello rechaza las voluptuosas armas femeninas cuando se ve bajo el yugo de éstas. Este protagonista, que nos describirá la perversa Eve en todas sus facetas, es el paradigma del norteamericano medio civilizado, dispuesto para el trabajo, para su obligación de contribuir a la comunidad, ajeno a toda tentación, pues es lo que la nación espera de él.

Aunque el escote de Eve resalte sobremanera en los diversos papeles que interpreta, hay muchos menos desnudos que en ¨Mr. Teas¨, ya que Ryan es su versión moral y parca; jamás se deja embaucar por la sexualidad, el personaje típico de una de esas idiotas películas educativas de las que a Meyer tanto le gustaba burlarse. La psiquiatría ayudaba a Teas en su curación por la obsesión por el sexo...al manitas nadie le ayuda porque él mismo evita todo lo referente a él; de hecho el sueño del primero es una pesadilla para el segundo.
Poco a poco, y gracias a los (irresistibles) encantos de Eve y otras chicas, sus fuerzas irán sucumbiendo; lo malo de todo esto, a pesar de la inventiva visual que despliega el director (movimientos de cámara inusuales, ángulos y encuadres extraños, colores vivos, situaciones puramente surrealistas), es el insoportable tedio que cruza el film de un extremo a otro, precisamente dado por el rechazo del personaje de Ryan, centrándose así más en sus aventuras y meteduras de pata que en las mujeres con las cuales se cruza. Su intromisión de un escenario a otro y sus ¨gags¨ se hacen eternos y desquiciantes y no ven el momento de acabar...

Pero la resolución al problema de Meyer, y así de Eve, no radica en la aceptación de la estimulación erótica ni a los placeres más depravados de la carne. En un giro hilarante Eve se persona ante el manitas, le hace partícipe del acto, algo que jamás lograba Teas, pero bajo la gabardina no se esconde su cuerpo desnudo (¡ojalá!), sino una colección de escobillas y peines (¡!) un símbolo muy hogareño, muy hecho para la esposa y el marido.

Porque en este caso no es una aventura tórrida en un paisaje bucólico sino la unión matrimonial civilizada lo que perseguía la mujer espía y lo único que podía acallar el terror del protagonista; resolución conservadora (la perversión sexual sólo tiene cabida en los muros del hogar conyugal) pero a la manera de entenderlo Meyer.
Como un ataque socarrón al conservadurismo de su aún tonta y moralista sociedad. De todas formas cuesta llegar al final, por el tremendo sopor que hemos de aguantar...

En uno de los momentos clave de la historia, Hachi y Goro se revuelven por el mohoso suelo de la bodega mientras hablan sobre comida, inútilmente, pues el hambre les golpea las tripas como un martillo.
Entonces dejan de pensar en legumbres, animales, reptiles e insectos y en sus cabezas se arremolinan extrañas ideas...

Andando sobre cuatro patas, esa es la pregunta que les ronda: ¿tendrá buen sabor la carne humana? Han lamido las paredes y mordido la madera, no queda nada y la Muerte se les va a llevar muy pronto...pero primero lo hace la locura. El cineasta filma casi sin cortes y en planos largos algunas de las escenas más tenebrosas de toda su carrera y del cine japonés en general, con su particular habilidad para extraer los más bajos y feroces instintos del ser humano; es un instante clave por su dureza psicológica, pues a partir de aquí los simples náufragos desesperados cruzan una línea que les llevará a otro plano de realidad, el ocupado por los monstruos y demonios...
Instante clave de la bien titulada ¨Ningen¨, filmada por un Kaneto Shindo que se ha visto recompensado, incluso a nivel internacional, tras el estreno de ¨La Isla Desnuda¨, con la cual inicia la mejor etapa de su cine (los años 60) y salva a su pequeña productora independiente, la Kindai Eiga Kyokai, de una más que inevitable quiebra, cuando todo esfuerzo parecía inútil. El que se decida a adaptar la novela ¨Kaijin Maru¨ de Yaeko Nogami deja claro que no se desvía ni un ápice de sus principios; basada en hechos reales, la historia, publicada en 1.922 por esta prestigiosa autora y poeta de ideales izquierdistas, encaja a la perfección con el estilo y los temas del cine del guionista/director.

Volverá a usar un reducido equipo técnico y actoral, casi todos habituales colaboradores, y un escenario austero, que consiste en un pequeño barco, al principio amarrado en las orillas de Oshima, con sus tres tripulantes, Hachi, Sankichi y el capitán Kame, dispuestos a zarpar unos días para llegar al esperado festival regional; un cuarto aparece con el rostro de Nobuko Otowa, ya que Shindo cambia al hombre original por una mujer. ¿Será el miembro en discordia? No lo sabemos aún, porque durante los primeros minutos el Sol brilla en lo alto, hay deliciosas provisiones y un oleaje estupendo...
Pronto la mala suerte les vapulea en forma de tormenta. El nipón no será un Walsh, un Huston o un Farrow, pero sabe capturar la fuerza inmisericorde de la naturaleza como los más experimentados directores de aventuras del Hollywood dorado; al igual que logrará Teshigahara con la arena en ¨Woman in the Dunes¨, Shindo concede un poder hipnótico a las olas y las nubes a través de la magnífica labor de fotografía de Kiyomi Kuroda. Y empieza la deriva, con estos cuatro individuos inmersos en la profundidad infinita del océano, sobresaliendo rápida y furiosamente una diferencia de opiniones que les lleva a la división grupal.

El director aprovecha el duro realismo de las páginas de la obra original, no se sirve de burdos comodines para definir a sus protagonistas, y sin un elemento sospechoso como el capitán nazi de los ¨Náufragos¨ de Hitchcock, por ejemplo. Sí, hay una mujer, pero pese a sobresalir en un grupo de hombres no es el ¨cuarto elemento en discordia¨, más bien Hachi, el más desconfiado, conspirador y paranoico de todos, y mientras Kame se aferra a su fe inquebrantable como lobo de mar experto y devoto creyente, el joven Sankichi y Goro se dejan llevar y manipular por los otros dos, las principales fuerzas enfrentadas.
El primero un reflejo de la desesperación humana, el cinismo, la ausencia de esperanza, el segundo un defensor de la moral, la ética y la creencia en Dios, y al igual que el capitán Dooley de ¨Infierno Blanco¨, encargado de que sus hombres no se rindan ni caigan presa de la angustia; sin embargo acaban cayendo, todos ellos. Primero atacados por el hambre, la culpable esencial de la confrontación, más tarde torturados por los recuerdos de su vida cotidiana y finalmente por el terror de encarar un futuro que no existirá para ellos; incluso las duras imágenes de la 2.ª Guerra Mundial asaltarán a Kame sustituyendo a las maravillosas visiones que le envía el dios Konpira.

Imágenes de cruda intensidad que Shindo sabe capturar por medio de esa belleza formal tan propia de su cine, y a la que contribuyen el nombrado Kuroda y el músico Hikaru Hayashi, quien las acompaña de una banda sonora de ¨jazz¨ estridente y a menudo no poco desquiciante; imágenes de gran poder visual arropadas en un blanco y negro grasiento, cuyos primeros planos se posan sobre el sudor de los sucios cuerpos, la mugre de la madera del desvencijado pesquero, las barbas y los cabellos, desastrados, absorbiéndonos poco a poco en las tripas de esta atmósfera viciada, putrefacta e irrespirable.
Y aunque el cineasta (a cargo de la dirección artística) se desvíe hacia el terror psicológico ligeramente cuando la moralidad se deshaga como humo y la crueldad animal asome, no optará por la violencia física excesiva ni los cambios de ritmo abruptos, ni siquiera cuando lo peor haya pasado con el pobre Sankichi de mártir sacrificial, jugando así a la doble moralidad tras llegarle a los protagonistas la bendición de Konpira en forma de buque de guerra...y de repente convertirse la sensata en chiflada descontrolada, el violento nihilista en víctima de la culpa y el creyente íntegro en el mayor cínico del grupo, en un giro inesperado y retorcido.

Para absolutamente nadie, como bien quedará demostrado, hay escapatoria en esta obra, descarnada y brutal, que sería elogiada y premiada tras exhibirse en el Festival del Ministerio de Educación de las Artes, por desgracia muy olvidada hoy día debido a que fue otro de los muchos títulos anteriores al milagro de ¨Onibaba¨.
El cuadro actoral Nobuko Otowa/Kei Sato/Taiji Tonoyama/Kei Yamamoto va más allá de sus límites y consiguen por igual unas interpretaciones inolvidables.

El cobarde de Shukichi, podría ser definido con esa cita que dice ¨Muchos desperdician su vida esperando el amor, en lugar de salir a buscarlo¨.
La noche y la Luna, una mujer, Kinue, dispuesta a entregarse en cuerpo y alma, pero la indecisión se mantiene. Tras ellos, la rueda del molino, que figura la del destino, gira sin cesar...

Desde luego un momento poderoso el que hallamos en éste, otro de los tantos títulos realizados por Hiroshi Shimizu durante los tempranos 30 antes de cambiar de productora y, cómo no, olvidada hoy día; llegado el 8.º año de esa era Showa marcada, para desgracia de todos los artistas y proletarios, por el ascenso de los ideales ultranacionalistas y el dominio de la censura y la propaganda, aquél ha afianzado su prestigio en Shochiku Kamata gracias al melodrama ¨Japanese Girls at the Harbor¨. Le encargan entonces una versión de la recién publicada ¨Kinkanshoku¨, escrita por el popular dramaturgo y poeta Masao Kume, bastante adaptado al cine.
Pero el estudio pone en práctica algo especial debido a los modernos adelantos que vive la industria en aquel entonces (de hecho hacía ya tres años que Gosho estrenó la primera obra hablada); así que, en lugar de tratarse de una película muda con benshi incorporado, se agrega una banda sonora compuesta de música y algunos sonidos, pero también manteniendo los intertítulos, dando como resultado un formato curioso. La historia presentada por el nativo de Shizuoka no es, al contrario, nada especial, sino otro melodrama ocupado por los clásicos enredos amorosos y tragedias cotidianas del ¨shomin-geki¨.

Un inicio que se inclina más por lo segundo, sobre todo debido a sus ocasionales golpes humorísticos, nos sitúa en las vidas de los más arriba mencionados Kinue y Shukichi: ella, una chica recién graduada en la Escuela Femenina de su pequeño pueblo; él, un joven en busca de un futuro que sólo parece hallarse fuera de esos límites...ambos primos, ambos enamorados el uno del otro, y sin atreverse a expresarlo con claridad. Shimizu, manteniendo el tema del incesto, vuelve a poner en el centro de una tormenta emocional a unos individuos arrastrados por la fuerza del destino debido a su cobardía y rendición ante la manipulación ajena.
El elemento de la discordia es Kanda, antiguo amigo recién llegado como abogado licenciado y tras una mujer para que se convierta en su esposa; que esa mujer sea Kinue desata la confrontación entre ellos, más aún cuando el chico decide huir a la ciudad. Éste, a quien da vida Mitsugu Fuji (promesa juvenil de Shochiku y famoso por la saga ¨Daigaku no Wakadanna¨, dirigida por Shimizu), marca el tono amargo y un tanto espeso y desquiciante del film, que sacrifica su mejor tramo en el entorno rural para rápidamente marchar a los espacios urbanos de una Tokyo adaptada a la modernización que ha heredado del estilo de Occidente.

La poética melodramática y sensible adquiere un aspecto mucho más oscuro y ácido; seguimos ahora de cerca al huido Shukichi en una búsqueda incierta, golpeado por trágicos instantes que le vienen a acercar a otros personajes femeninos cuyo amor se disputará de nuevo, pero siempre desde la indecisión. El guionista Masao Arata, respetando el formato del texto original, parece dividir en capítulos el desarrollo de la historia, y el director se entrega así a la trama episódica; para rematar, la ausencia de un benshi y el exceso de intertítulos daña su fluir y no hace ningún bien al conjunto.
El trío de mujeres es completado primero por Tomone, niña rica que atropella a Shukichi y se encarga de sus cuidados haciendo de él un tutor para su hermano pequeño; reflejo de la primera situación con Kinue al introducirse un primo enamorado y otra oportunidad para poner en contraste el efecto que la occidentalización tienen en la mujer y la juventud de la sociedad del momento, algo típico del cine nipón de aquella época. Despista y provoca resentimiento la repetición, de nuevo con Kanda entrometido en la vida sentimental de su amigo (uno duda de su amistad pues sus acciones parecieran cometidas adrede).

Incluso se introduce una mirada pesimista acerca de los cambios sociopolíticos que afronta el país y los ciudadanos, trastocando la vida de los privilegiados y acomodados; por otro lado, el desnortado protagonista sigue con sus desventuras amorosas. La tercera mujer es Kayo, hermana de un chófer que ayuda a Shukichi (más aborrecible debido a su falta de valor); mientras en lo formal deslumbran sus escenas de multitudes, largos planos-secuencia, travellings en exteriores nocturnos y tomas en interiores bulliciosos, Shimizu hace del destino un juego de coincidencias, encuentros, despedidas y relaciones turbulentas, de aparente sobriedad pero agitada progresión...
Otro de sus temas es reflejar el modo tan fácil de corromperse que tienen los seres humanos, huyendo así de pesares y responsabilidades, siendo una de las principales causas el rechazo de la tradicional decencia por la aceptación de la decadencia que proporciona el entorno urbano y moderno; Kinue como paradigma, que de chica inocente de pueblo se transforma en descarada camarera de ciudad haciendo lo posible por sobrevivir, demostrando esa Hiroko Kawasaki una magnífica versatilidad que la eleva por encima de sus compañeros de reparto, si bien se mide muy de cerca con Michiko Kuwano, otra de las reinas del drama de aquellos años.

Con una última parte que recordará a anteriores obras del cineasta (¨Fue no Shiratama¨, ¨Japanese Girls...¨), de nuevo proponiendo una separación, un viaje de ida y uno de retorno, en absoluto aboga por el ¨happy ending¨, sino por una amargura aceptada con resignación.
Y es que ninguno de los personajes logra alcanzar realmente la felicidad plena, característico de su cine; del mismo modo ¨Kinkanshoku¨ tampoco alcanza, y sus carencias y fallos son una buena razón, la categoría de otros melodramas románticos suyos de aquel periodo...